　　朱乃正在水墨画中所造之境又与传统山水画家之境大相径庭。古人并不对真景作画，对真景只是借鉴，如同石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”。即以客观素材作为原料，以社会约定成俗的笔墨来重新构成一件作品—笔墨的图式中带有来自前人规范了地阅读路径，也就是程式化语言的作品。那么朱乃正在画中所造之境则是造在将客观作为心灵的感受与冲动的激源，以非约定成俗的笔触墨色恣意宣泄自己的感受。他的非程式手法并非远离传统的欣赏习惯，而是将他对书法的心得引进绘画笔墨，

　　朱乃正的水墨表现手法早在1960年代就已经相当成熟；比如他的《海东花儿会》（图1）作于1962年。虽然从人物造型，构图等来看，深受西画影响，但是他对笔墨的控制，已可入蒋兆和传派的高手之间。虽然他的主业是油画，又写得一手好书法，乃正虽然一直坚持对水墨画的表现不断进行探讨，但是却从未走进对程式化水墨语言的模仿；他宁可保持一定的距离。比如他的《海东花儿会》基本属于以水墨和宣纸表述学院素描功夫训练出来的人物刻画，不但是蒋兆和国画人物的传承，也是建国以来的所得到倡导发扬的表现方法。但深究下去，一笔一墨都游离在国画传统所界定的笔墨程式之边缘。于是朱乃正给自己的水墨画界定了一个新的空间，这个空间即非传统笔墨，亦非外来手法；但同时又兼有二者。这是朱乃正的审美空间，也是他的造境思维的核心之所在。

图1，《海东花儿会》，35cm×70cm，纸本水墨，1962年

　　朱乃正的造境思维的形成带有一些偶然性。那还是在七十年代的疯狂日子里，年轻时即被打成右派的朱乃正又一次被关了起来。天寒地冻，权充牢房的屋子的小窗户上的每一块玻璃都满满地覆盖着花纹奇巧厚厚的冰霜。正为自己的生存忧虑的乃正终日面对着这变化无穷的冰霜纹理，他的思维想象又常常被这些冰雪的图像从现实生活中引开，引向那想象中的景色，天空，自由和浪漫。渐渐地，乃正那被关押的日子突然变成了他在艺术上面壁参禅而得道的一种升华感。运动过去，他获得了人生自由之后马上着手，根据记忆创作了一套水粉画《银色的梦》（图2）。在这一系列图像的梦里，他倾诉了对艺术的彻悟：境由心造。自此，再不拘泥于皮毛的肖似。也正是在这个时候我第一次见到乃正的水墨画，那是1982年一月。当时我正在吃力地翻译鲁道夫·阿恩海姆的《艺术与视知觉》中的一部分，乃正兴致勃勃地让我逐章逐段地给他介绍核心论点。八十年代初期，社会上关于“全盘西化”的讨论引发了美术界对中国美术走向的热烈讨论，但是我和朱乃正老师有着一个相同的看法，那就是艺术必须走自己的路，不能自作多情地续在他人身后。在其后的几年交往中，我们的谈话内容基本不离开这个主题。1985年考进中央美院念研究生时，我在为他写的第一篇文章中说：“他所追求的不是自然主义（或者叫写实主义，现实主义），也不是形式主义，似乎更多的以有象征意味的符号，创造出一个潜蓄于内心的世界。”

图2，《银色的梦》，42cm×38cm，纸本水粉，1978年—1979年

　　八十年代初期，朱乃正几乎彻底抛弃对传统水墨的研究，但却加强了他在书法上精心琢磨古书古意的笔墨窍门。在理论层面上，乃正无疑却受到了八十年代对“形式美”讨论的影响并一度探讨抽象水墨画。尽管最后他放弃了抽象手法。他在探索抽象的过程中所接触到的非具象、甚至反具象的创作思维进一步使他的水墨语言趋于游离在传统笔墨之外，也和写实主义的艺术思维方法拉开了距离。用朱乃正的话来描述着个状态则是：“我始终在探索源自中、西方绘画传统而又相互交融的一种山水画境界，并进一步追求‘造境’的艺术语言。”

　　虽然“境由我造”的艺术理念是通过在回忆画出牢室被冰封的千万变化时顿悟的绘画中想象出的艺术自由度。而乃正在理论上给自己能够自由凭想象“造”出千景万象找到的说法也同样来自于偶然。乃正回忆说：“一日，在某篆刻家案上，看到一枚朱文闲章： ‘境由心造’，这使我怦然心动，虽不详这四字出自何处，但使我蓦然想起王国维在《人间词话》中的‘意境’说。这位清末民国初年的同乡曾将意境分归为‘写境’与‘造境’。想必这‘境由心造’源同‘造境’。转而使我悟识到：艺术家从事创作表现时，有一个主体与客体对应的问题，即一切来源于客体，而一切又通过主体去创造。‘造境’的根本意义是要求艺术家在充分研究客观对象之后，需加强扩充主观的能动，予以自由地纵横挥运。这无疑是更高、更深、更难的艺术创造境界。”

　　二十世纪中国在引进的西方美术教育的同时忽略甚至排斥了传统思维中的许多概念。西方美术中完全没有“境界”这一概念，西式的美术教育几乎不能企及这个高度。在中国享有盛誉的美术史论家贡布里希几乎是西方唯一能理解境界这个概念的学者；他还是借用了海德格尔的哲学把境界理解成为诗意的表现：“（中国艺术家）所关注的要点既不是物象的不朽，也不是似乎可信的叙事，而是某种称为‘诗意’（poetic evocation）或许才最为近真的东西。中国艺术家今天仍然作为山峰、树木或花朵的‘制作者’。他能把他们想象出来，因为他知道了关于他们的存在的秘密，但是，这样做是要记录并唤起一种心境，而这种心境深深地植根于中国关于宇宙本质的观念之中。在西方艺术中，没有什么东西能更这种绘画概念相比。的确，我们讨论绘画时所用的语言跟远东的批评术语有着如此根本的不同，以致一切要把一种语言以为另一种语言的努力由于在类目上有这种根本差别而均遭失败。”

　　在朱乃正离开这个世界前的三十个小时左右，他躺在301医院的病床上亲自给中国美术馆捐赠的一批作品中有大量的水墨画，仅拈其一为例来看他如何将中西共融于一画，同时有自造境界：《秀枝临水》（图3，60cm×60cm，纸本水墨，1983年）。

图3，《秀枝临水》，60cm×60 cm，纸本水墨，1983年

　　首先这件作品的构图是正方形，既不是传统的西方油画构图形式，因为斗方形式基本都小一点，所以也不是传统国画形式，但却是乃正最喜欢的形式。前景是一片密密的细枝嫩叶形成的疏疏落落的屏风状态，没有远景只有非常简单的中景由两条矮矮的、长满草的水中土墁形成。从造型来看，既没有传统山水画中的崇山峻岭、晚钟暮鼓、渔樵柴归、垂钓耕织，也没有西方艺术中所表现的具体物象，某种情节、叙事。这个景又偏偏令人遐想万千，层层意味通过这简单的枝叶传递出来。懂得书法用笔的观画者还能够从作品中看出他在勾勒这些树枝时不经意流露出来的各种书法用笔。更为令人莞尔的是学油画出身的朱乃正居然忍不住还是在中景添加了一个倒影…同一个局部既表现了密不透风，又包含了疏可走马的意境。

　　似乎有点装饰风的树林却被变幻多端的书法笔法转引到不再允许观者的目光长久地停留在枝叶的辨认上，而是徘徊在对枝叶构成的图形和书法审美体验的闪现交替之中。远处的土墁浸在水里，水中的倒影不但没有破坏以平面型为核心的水墨审美感，相反这一条条横扫过画面左侧的笔墨把作品的勾勒性溶解到荡漾的水汽朦胧中，并几乎要领着熟知传统绘画的观者联想到平远山水中的层层远推的笔墨效果。以令人惊异地构图和手法传递了一个春日临水朦胧而又劲挺、勃发而又温婉的景象。他仰仗着深厚的素描功底，朱乃正巧妙地运用了墨色的浓淡变化，这件作品真正游离徘徊在中西文化之间，同时也将中西审美的体验贯穿在同一件作品中。

　　自从认识朱乃正那天起直到我为他主持策划了他生前最后一个展览，我们一直不断地交谈我们共同感兴趣的话题。我所能做的也就是从理论上替他证实他已经完美地完成了他多年来焦虑的问题：“中西二者，如何互交相融，吞吐弃纳，择其精奥，再创造自家之境界妙象。”

　　籍此清明之际，谨以此文祭献乃正和他的艺术。（作者曹星原）

来源:新浪收藏责任编辑:简宁