提起高名潞，熟悉艺术领域的人总会第一时间想到85新潮美术运动。作为这场运动中的重要精神领袖，高名潞多年以来一直都在密切关注艺术的走向。一方面他回望历史，另一方面，他又密切关注现实，同时他也在不断扩展自己的阅读领域。这些最终汇集成了《西方艺术史观念——再现与艺术史转向》一书，这本刚刚由北大出版社出版的新书，其实从签约到成书中间经历了十年时间，而高名潞完成此书的写作，则用了二十年。

因为这本书的出版，记者的记者对高名潞进行了一次专访。在采访中，他除了介绍这本书的写作背景外，也提到了他对中国当代艺术的观察和思考。他认为不论是艺术研究领域还是艺术家的创作上，目前都缺乏原创性。在研究中更多是翻译西方的著作，但没有形成自己的理论体系和对话机制，而在艺术创作上，他希望中国当代艺术能够沉下心，有定力。

“我们不能光翻译和介绍国外作品，也应该有批评”

记者：你在《西方艺术史观念》的发布会上提及，这本书不仅仅关于艺术，还融合了包括艺术史，哲学，美学等多个学科的内容。这么大的工作量，你准备了多久？

高名潞：其实我对艺术史很早就有兴趣，始于上世纪70年代末。1987年，我发表了《一切历史都是当代史》，主要是谈美术史的写作。到哈佛大学读博士的那段时间，我比较集中地研究了艺术史。后现代起来后，学术研究兴起了跨学科的趋势，这跟我的兴趣很相符。哈佛大学的老师在授课时，对康德，海德格尔，福柯这些哲学家都有涉及。后来在研究和教学中，我也一直把这些东西都结合起来，而且自己搜集了不少的书籍。整个过程持续了有20多年。

记者：之前有打算要写这样一本书吗？

高名潞：我真正下定决心是在上世纪90年代，在哈佛读书的时候，我觉得国内很需要这样一本书。那时候国内也翻译过一些书，但是像这样反映全貌的书没有。我读书时做了很多笔记，在哈佛的研究生课程也选的大部分和这方面内容有关。到后来教学时，我搜集了很多有用的文章给学生阅读。当北大出版社2006年看到我的文稿和课件时，就和我签了合同，到现在正式出版，已经十年了。

记者：中间发生了什么，在签约后又过了十年才出版？

高名潞：我自己一直不满意，在反复地修改。首先，这本书得有自己的结构，在一个大的框架下去安排各章节。但是在写作的过程中我发现章节内部的内容也需要有自给自足的安排顺序，同时还要和国外的研究衔接上，在细节上也要丰富，在补充细节上我花费了很多时间。书出来之后我自己也喘了一口气，觉得一件事情终于做完了，至于大家怎么去看它，我就不管啦。

记者：在国外有没有类似这样的书？

高名潞：国外的艺术史研究一般聚焦在学者自己的领域，比如古希腊时期，中世纪时期，或者对现当代的研究。他们主要是把艺术史理论用在自己的特定研究领域当中。但是总的来说，把不同的理论，不同的时期综合在一起形成一个整体的图像，在西方也是比较少的。他们编的读本比较多，但是综述不太多，即便是综述也主要是用作教材，比较重视客观的介绍。我比较重视从自己的角度把它们编织在一起，所以我的视角和他们是不同的。

记者：这样一本书对作者的要求很高。中国现在的教育越来越重视专科化，中国学者要进入这样综合的领域可能会遇到困难。

高名潞：每个人都有局限性。国内这些年翻译了很多相关的书籍，包括各类丛书，但是总括的书之前没有见过。写这样的书还是有一定难度。我前段时间把这本书的打印稿拿给我一位美国同事看，他在西方的批评界和理论界很有名气。他说，你搞这个东西至少要20年。我说，是啊，确实是花费了20年。

我在关注艺术理论的同时，也关注实践。艺术史应该是活的，而不是纯粹书斋里的学问，因为它涉及到对作品的分析，对艺术家和艺术运动的理解。现在在美国有一个趋势，把艺术史，艺术系和艺术学院等合并成一个视觉艺术学院。这样做就是为了阻止艺术研究变成一种纯粹的学院知识，而是要和艺术实践对话。

记者：国内目前没有形成能和国际学界对话的样态，是因为时间太短，还是因为我们本身能力还有差距？

高名潞：时间短是一个因素。我们上世纪八十年代才起步，三十多年的时间不算长。但是再往前算，在毛时代通过苏联我们也接触过西方的理论。再往前，上世纪初的时候已经零零散散有一些翻译。所以在理论上我们还是有一定积累。但关键问题是，我们有没有学术雄心去建立一个体系？我们不能光翻译和介绍国外的作品，也要有批评。对于国外的理论作品当然是应该尊敬，但不意味着我们不能建立自己的系统。

第二个是需要支持。这种支持不光是对译介作品的支持，更重要的是对重点研究和研究基地的支持。学者还要走出去，和国外的同行进行接触和交流。这种支持一方面来自民间，一方面来自政府。

重视翻译是对的，但这只是第一步。在重点问题的研究，甚至是形成一个小的流派，这在学术推进的过程汇总都是不可避免的。

“如何看待和界定中国的当代艺术，这个讨论还没有真正展开”

记者：你提到过，《十月》杂志曾经问二十多位重要的艺术家和批评家什么是当代艺术，那么你认为当代艺术是什么？

高名潞：西方学界划分的当代艺术，有的是从1945年二战结束后开始算，有的是从六七十年代的观念艺术和极少主义艺术算起。但是在过去的十年里，很多学者提倡以1989年作为当代艺术的起点。因为当时冷战结束，世界进入了后冷战和全球化的时代，新自由主义经济学开始在全球推广，也影响到了中国和印度这些新兴国家。这是一个社会政治环境的变化。

另外双年展机制成为一个国际现象，在中国、土耳其、古巴和韩国都有双年展。同时艺博会的现象也值得关注，本来它是一个市场性的东西，但后来也增加了学术研讨的内容。从艺术语言上来讲，90年代出现了数码科技和数码艺术。所以西方很多理论家把1989年作为当代艺术的起点。西方用这个逻辑是可以的，但是放在中国的背景下很难成立。

记者：为什么呢？

高名潞：实际上我们在80年代，甚至是70年代末就出现了新的艺术。当今很多重要的艺术家都是从80年代出来的。后冷战这个状况用来形容中国也不太合适，因为我们的制度体系没有像苏联那样垮掉，而是在继续发展。中国这种独特的社会形态也反映到了艺术之中。

在当代艺术发展的同时，中国还有强大的书画传统，另外还有学院艺术的写实传统，也就是社会主义现实主义的艺术。三大板块同时存在，这在西方是不存在的，甚至苏联也没有。所以讨论中国的当代艺术，一方面要看到100多年受到的西方影响。同时也要看到艺术家跟本土环境紧密相连的艺术现象和艺术作品。如何看待和界定中国的当代艺术，是很有意思，很值得讨论的一个问题。目前这个讨论还没有真正地展开。

记者：那么接受采访的那二十多位艺术家和学者，他们是怎么看待当代艺术的呢？

高名潞：他们有不同的看法。有的人还是倾向于从60年代的观念主义开始划分。当代艺术在很大程度上可以说是60年代的余波。当时的社会政治运动，比如法国的五月风暴，美国的反越战运动，香港的罢工和中国的文化学潮，反映在艺术领域就是所有传统的艺术观念失效了。

还有一些批评家倾向于从更加全球，更加多元的观点来看。比如说奥奎，上一届威尼斯双年展的总策划。他是来自尼日利亚的非洲裔批评家，很活跃。他强调要关注不同的文化区域，要摆脱欧洲中心主义的这样一种视角。当然很多人支持从1989年开始划分。

记者：一提到你，很多人第一反应还是85新潮，当时你帮助很多艺术家发声。30年过去了，你觉得今天的中国的艺术家在国际上的影响力和艺术成就如何？

高名潞：现在艺术家走出去的机会比过去多多了。80年代办中国现代艺术展，来采访的都是《纽约时报》这样的大报，没有专业的艺术媒体。现在出去做展览的中国艺术家很多，但是能够展示出本土特色又有当代意识，具有开创性的艺术家可以说极少极少。

记者：你指的开创性是？

高名潞：现在中国的艺术家出去，还是被当做中国当代艺术家来对待，不能和西方的艺术家平起平坐地交流。国外对中国的艺术家越来越重视，他们希望能从西方的角度，从中国当代艺术中吸收一些西方也能共享的东西，但是这样的情况很少。中国艺术家更多是用当代手法来表现中国当下的社会问题和思维方式，表现全球化和都市化带来的问题。这更多的是一个在地的当代艺术现象，而不是某种可以共享的东西。这种差异还是存在的。

记者：有什么办法弥补这样的差异？

高名潞：我之前和徐冰也聊过这个问题。这里面的困难很大，因为它是一个系统性的问题。艺术家也是在一定的土壤中成长起来的。现在有很多负面的评论，认为中国当代艺术到处都是山寨。我觉得中国艺术家原创的动力不是很强，拿来、借用外国既有的东西比较多，而且在这方面的聪明才智也比较多。但我觉得这个阶段总会过去，现在中国艺术家的条件好多了，很多人比国外艺术家的条件还好。

记者：比国外还好？

高名潞：那可不，是个艺术家就有一个工作室，这在国外是一种奢望。原创得花心力，所以我也跟徐冰讲，能不能有一部分的中国艺术家能够慢下来，潜心地做一些原创的东西。越是在条件好的情况下，越需要艺术家有一定的定力。（作者李孟林）

来源:界面责任编辑:简宁