二、纯粹以商业为目的、无艺术创造、仅有某种绘画技艺的个体化生产，虽然从局部上看它不具有社会化生产的规模，但在全局上因其从业人数的众多，所以它是行画的主体。其作者通常未受过专业训练或受过一定的专业训练但艺术质素不高，因此专画某一题材或某一风格的画，以数枝牡丹几笔梅竹一抹山水讨生活，售价低廉是它的一个特点;

三、专门复制目前在海外拍卖行中价位较高的已故或在世名画家的作品，此类书画不仅侵犯他人的知识产权，而且干扰了正常的书画经营，使中国书画在国际艺术市场上一直纠缠于真假的诉讼之中，同时假画的出现也引发了经营中的混乱，使得许多画廊“十天卖不出一张真画，一天却可以卖出十张假画”;

四、已经取得一定声名的画家的“行活”，也称为“高级行画”，这类画家可能过去曾经创造了某种技法或形式风格，但不断重复自己形成许多面貌相似甚至雷同的作品，同一个画家同样题材、构图、风格的画在北京的不同画廊中都可以见到，虽然售价可观，却无艺术价值可言。

行画发轫于古代书画的造假，但是古代却没有形成社会化的生产，所以即使假画很多也不可能具有一定的批量。现代书画观念的变异和社会对书画需求量的增加，在供求关系发生变化的情况下，绘画专业的社会化生产应运而生，大约在70年代，南方地区就有专事复制古画或仿旧的山水花鸟画的工艺美术工厂出现，开始大量生产用于外贸创汇的“行画”。如果说社会化生产的所谓的国画就其文化上还有一些本土的联系的话，那么进入90年代专事生产油画的工厂的出现，就更多的和现代商业社会有着千丝万缕的联系。

1991年底北京首次出现了外商独资企业——卡玛工艺美术品有限公司，这家所谓的公司实际上是一家复制古典写实派和印象派油画的工厂，当它拟招聘350名画师的广告出现在官方权威的《美术》杂志时，不仅吸引了各省市画坛中的热血青年，也呼应了热门的油画话题。是年9月30日至10月2日，随着香港太古佳士得首次中国当代油画拍卖中《浔阳遗韵》以137.5万港元成交，创下了中国油画的拍卖纪录时，油画市场以举世罕见的速度迅速勃兴，过去一直冷落滞销的油画不仅神奇地变为热销商品，而且画价也扶摇直上。和市场经济的规律一样，热销必然带来生产的快速增长，生产的高速发展又不可避免伪劣产品的出现和假冒产品的滋生。因此出现了前述的油画行画的社会化生产，而个体化的油画行画的生产也快速起步，在整个社会风气的搅动下，一时油画赝品和行画充斥市场，而过去单一的行画的种类中又增加了油画。

对于行画已无需花费笔墨对其进行艺术上的评论，也没有必要像道德家那样对其无情的鞭挞。因为行画作为一定社会经济和文化的反映，它的存在有一定的合理性因素，行画不仅较多地出现在发展中国家，即使在发达的国家和地区也同样存在。但是像北京的行画泛滥到如此的地步，恐怕是世上所少见的，它暴露了行画作为一种文化商品在整体发展上的宏观失控，也反映了文化市场上的一种无政府状况。行画赖以存在的基础是旅游业的兴旺程度，旅游者是行画的主要购买者。买画作为一种旅游消费，书画的艺术属性已退居到纪念性之后，对于绝大多数旅游者来说，消费心理仅仅是获得一种较为廉价的纪念意义的满足，而不是对中国书画艺术的正确认知和欣赏。

实际上行画并不担负文化建设的使命，可是它作为文化商品却有不可推卸的文化职责，现今北京行画超规模的发展和目前行画所具有的内在品质不仅完全背离了它的文化职责，还带有强烈的反文化、反艺术因素，对现代中国艺术的发展和中国艺术国际地位的确立都有难以估计的影响。当一个普通的对中国书画艺术毫无认知、或认知有限的国外旅游者买回一张并不能反映中国书画艺术面貌和特色的行画，这张行画的所有者和周围的欣赏者却非常自然地将其视为中国书画艺术的代表，行画给予一般人对中国艺术认知上的误导作用是巨大的。（作者陈履生）

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