近年来有关江南艺术特别是山水画的展览、研讨活动十分频繁，人们都想从中获得历史资源和文化合法性，也为当下的艺术创作寻找出路。江南山水画已经成为一个热门话题，打开网页和各种微信公众号，各类关于江南、山水画的主题展览扑面而来。这其中就包括“水墨艺术：当代中国艺术的今夕与共”( 纽约大都会艺术博物馆，2013年)、“江左风流----宋、元、明、清、近现代书画精品展”(扬州博物馆，2013年)、《林泉——书画与造园》(西湖博览会博物馆，2013年)、《山水间》(上海当代艺术馆，2016年)、“美学江南─中国人的生活艺术”(中国美术学院美术馆，2016年)、“山水宣言”( 富春山馆，2016年)等有影响的展览。此外还有诸如连续举办十八届的“江南之春”画展(上海群众艺术馆牵头)这样的市民艺术大展。然而在众多山水、江南主题的展览中我们发现真正直面山水画传承与变化问题的并不多，更多的展览是在借用江南山水画的身份、符号另行运作，其实质内容已经远离山水画本体。

“江南好，风景旧曾谙;日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南?”中原人白居易的《忆江南词》千古传唱，让人们对江南山水心生向往。江南风景的如画之美并非与生俱来，而是在漫长的历史过程中形成的。司马迁在《史记·货殖列传》说：“江南卑湿，丈夫早夭。”秦汉时代，以洼地为主的江南生态环境在发达的中原看来还是充满危险的，远远谈不上审美情趣。六朝时期，江南已经开始成为本地文人颇为流连的所在，物产的富饶、生活安逸的背后是江南的生态环境变得宜居了，具有了审美欣赏的价值，六朝隋唐时期江南的山水文学、美学也随之兴起。

中唐以后，中国财税和经济中心逐渐转移到江南地区，江南的生活和美学价值进一步得到承认乃至推崇。北宋沈括《梦溪笔谈》说：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。”这是宋代大文人第一次赞赏江南山水和江南山水画。

稍后的米芾在《画史》中将江南山水画风的代表董源推到了极高的位置：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥、渔浦、洲渚掩映，一片江南也。”

元明清时期江南一般指的是太湖平原周边苏州、常州、松江、太仓、南京、镇江以及杭州、嘉兴、湖州这些州府(八府一州)。由于江南行政上分属江苏、浙江省，故而并不存在一个独立的江南画派，而代之以江南地区下属各府县的画派，比如吴门画派、松江派、娄东派等等。知名山水画家萧海春先生认为古代山水画有三大支柱——李成、范宽、董源，后来李成和范宽合在一起了，就形成董源和李成两系，到了明清时期也就是董其昌以后，只有董源了。董源一系的发展是有道理的，这就是文人们认为山水画既愉悦心情又表达内心对自然的看法，是最有生命力的。萧海春先生这里虽然没有谈及江南，但是实际上指出了江南山水画的代表董源、董其昌一系之所以发展壮大的原因。鉴于江南地区对周边地区经济、文化的强大吸收和扩散能力，江南山水画也不断吸收新的养分并输出其影响，故而江南山水画超越了狭小的地域限制，最终成为中国山水画史主要的脉络。

按下那些大众群文性质的江南主题艺术展暂且不表，如今江南山水画主题的展览大致分为两种类型，第一种是博物馆类型，既展示江浙沪地区的古代书画资源也展示今人的临摹品。这类展览仿古、做旧的痕迹比较明显，仿佛停留在过去，很难看出其中蕴含的今人性情与感受。第二种是当代艺术类型，这一类型的艺术家大多来自西式的画种和艺术门类，他们更多运用的是新媒体材料而非传统中国画工具，往往只是借用江南、山水画等文化符号进行当代艺术的转化。他们对于山水画的解读和利用不是从笔墨语言而是从观念、媒介等当代艺术范畴来进行的，更强调的是创造性的误读而非对江南山水画的文化梳理和继承。这两大类型的江南艺术展所邀请的艺术家很少有重叠，前者都是博物馆、文物拍卖行所青睐的画家，而后者则是以西方以及东亚当代艺术为圭臬的实验艺术家。

古代江南山水画是绵长的文脉，绝非一位名家或是一个流派所能完全代表。江南山水画的发展每一步都是对前人的继承，同时又是对前人的突破，所以说单纯的临摹或是单纯的创新都是偏执的。最近在上海朵云轩举办的名为“江南意”的山水画展(芊荷艺术空间承办)试图在此前两大类型之外寻找一种新的可能。参展的几位中青年山水画家都是中国画科班出身，又任教于华东师大、上海师大等高校国画专业，是如今上海高校山水画传承的中坚力量。他们生长于上海，耳濡目染江南的自然与人文环境，对江南古典文化有着深深的眷恋。他们在高校之中又能接触到各种新派艺术和文化，潜移默化中又吸收了不少新观念与思想。这次画展中他们以学问和研究的态度来展现自己对江南山水画的认识，他们没有去表现江南山水具体的实景，或是描摹某位古代名家的江南山水画作，而是寻找到江南山水与自身性情气质关联的几种意趣、风格来进行表达。画展选择了绮丽、雅趣、幽深、淡远这四种体格，江南意以体格为主题，是对古典美学的致敬，也是为了脱离此前一些江南画展过分关注画面故事或是地方风情的俗套。几位画家根据各自对江南山水画传统的体认以及自己的性情特点来进行创作，呈现出不同的风格特点。女画家郑文可谓得“雅趣”一体，她思维严谨，办事条理分明，注重法则与规范，特别注重分析南宗山水的轮廓和结构。她以静居燕坐、明窗净几之心表现古人山水中宁静幽雅之趣。画家钱保纲不仅善山水，还是上海一位非常活跃的业余昆曲家，他迷恋昆曲并非某些附庸风雅之士的装点门面，他实际上在曲与书画之间找到共通点，这就是气息的吐纳，他的山水画笔墨注重内在的动势和节奏，给人贯气连绵之感。邵仄炯的山水画多是设色，画风偏向“绮丽”一体，体现了他对晋唐高古之气的追求，这也是江南山水的重要一面。这是因为所谓晋唐绘画的根源还在江南士文化中，顾恺之的绘画虽然不是独立的山水画但是已经蕴含了山水画的雏形，其精致华美、绮丽婀娜的线条、造型具有鲜明的世族文化品格。之后北宋的米芾也是晋唐文化迷，其米家山水中古朴的山形、流云造型以及高古游丝笔法都从取资于晋唐绘画。

对于上海中青年画家在传承与新变中的多年努力和成绩，在上海各高校、美术馆长期从事山水画教学的萧海春先生深深理解其中的不易，他说：“其实传统在当代绘画家来讲，是属于小众的，不是大众的，很多人认为传统很了不起，真正能做到的人很少。我认为山水画一定和宋元传统是相联系的，要做好没有使命感是不行的。”

当代中国文化建设面临许多棘手的难题，其中非常关键的一点在于传统与现代、本土化与全球化之间的撕裂。江南山水画在历史上曾经借助复古而实现了创新，很好地解决了古今之间的对立。在当今文化环境下，山水画领域如果能够就这一问题展开深入的思考和探究，不仅对山水画创作本身而言，对于整个中国文化而言也将是具有相当意义的事情。山水画绝非一种技艺或是媒介那么简单，对其的研习和创作实在是直通人心和世道的，是贯通古今的，就其直观、感性和生命力来说山水画也有着其自身独特的人文魅力和社会影响。（作者汪涤）

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