　　蔡荔馨：特别感谢大家周一经历了漫长的周末以及一个压力很大的周一还过来听我们的讲课，我们今天的对谈题目叫做抽象艺术与时尚风潮，但实际上我也是丁乙老师的一个崇拜者，非常欣赏丁老师的作品，所以其实我们今天接下来会要讲到的是从时尚的角度去切入，但是更多的还是希望能够听丁老师谈他的作品，从一个时尚的角度来进一步的去观察一下。那么接下来还会有彩蛋，所以我们需要听完作品讲解之后大家才会知道。那么我们现在就开始今天的对谈。

　　好，首先其实我是在三联生活周刊里面找到一句话，当时是采访丁老师，然后丁老师说“我希望给大家一个当代的概念，而不是传统中国的印象，西方人想到中国首先是长城、是兵马俑，而我喜欢用定位在当代中国这个概念，因为这是一个转折时期，很有丰富的内容。”那么我们接下来首先想向丁老师再一次提问，就是我们知道近期有很多的艺术家纷纷进入时尚圈，跨行合作逐渐增多，那么也想问丁老师，您觉得这个时代时尚需要向艺术家获取灵感吗?或者说艺术对于时尚而言扮演了怎样一个角色?

　　丁乙：实际上呢我觉得，因为这个讲座是配合楼下的抽象艺术的展览，那么这个抽象艺术的展览实际上它定位在一个学术的范畴，所以叫研究展览，所以我觉得在这里讲抽象艺术和时尚，我不知道恰当不恰当，当然所有的话题都是可以拿来讨论的，也可以互相有连接的。那么因为蔡荔馨女士呢她是时尚圈的，做过时尚媒体很久了，所以她跟我的谈话可能会涉及到时尚这样的问题，但是对于抽象艺术家来说，因为我记得上海有一个批评家曾经描述过抽象的一些流派，他曾经呢有过一个词我记住了，他说抽象艺术里面也有原教旨主义，那就是我觉得我可能以前年轻的时候就差不多是一个原教旨主义的抽象艺术家，就是把抽象完全放在一种艺术本体的范围里面考虑的一个艺术家，实际上是一个非常理性推理的这样的创作风格，当然我们可以看到整个的创作脉络经历到今天差不多已经二十八年了，就是说从十示这样的一个风格延续到现在，这也是我绘画的最主要的语言，那么实际上这个里面呢二十八年来有很大很大的变迁，这个变迁实际上跟时代有关，所以刚才蔡荔馨找到三联的这么一个采访是说到我希望有一个当代中国的概念，所谓的当代中国这个命题对于所有的中国艺术家都是很重要的，为什么?因为像我们的学生时代实际上是当代艺术还刚刚开始介绍到中国，我们经常会讲我们学生时代五六年的时间里面差不多经历了西方当代艺术百年的历史，那么这个百年的历史经过三十年来中国的消化和变异或者是吸纳和融合，那么今天实际上越来越多的艺术家在考虑如何建立自己的一种当代文化的系统、当代语言的这种描述，那么我想对于我来说也是。那么正是中国近三十年来的变迁，包括上海的巨大的城市化的发展，都给我的创作带来了新的命题。

　　那么刚才说到所谓抽象的原教旨主义，在我年轻的时候我实际上是非常肯定的，我要成为一个形式主义的画家，纯粹在抽象的领域里面进行研究和探索，但是由于巨大的社会变迁又把我不断的拉回到现实里面，然后从形式主义艺术家又变成了一个在抽象绘画语言系统里面不断的加入到了中国变迁的这个现实。那么这个我觉得是一个很大的命题，因为你要建立一个自己的地域文化性你就肯定需要找到这个时代的特征，那么我觉得这个是作为一个开场白，因为现在开始进入到关于抽象艺术和时尚这样一个命题的讨论之中。

　　那么应该说呢，为什么今天的时尚对艺术有这么强烈的辐射和影响，为什么这么多的艺术家都跟时尚的品牌或者跟时尚的生活产生了关联?我觉得这是一个特殊的时代，所有的东西都在发展，艺术它不再是我们可以回望整个八十年代以前的艺术的现象，纯粹在象牙塔之中来建立艺术的系统，今天的艺术实际上它是一个全球化的、互相影响、互相推动的可以说是市场的艺术机制，为什么呢?八十年代实际上是一个重要的转折点，在八十年代这个时候我们还可以说西方有哪些艺术流派，但是九十年代我们已经没有办法举例还有哪些流派了，已经没有流派的概念了，所有的东西都是即时的在发生，即时的在被艺术商业这样的一种系统在吸纳或者吞噬，因为在八十年代这个时候没有那么多的博览会，我记得那个时候最重要的艺术的活动、艺术的展览是三大最厉害的国际展，一个是威尼斯双年展，一个是圣保罗双年展，一个是卡赛尔文献展，那么今天我们可以看到这三大展还在，但是在世界范围里面可能有将近一百个双年展在全世界各个地方发生。

　　除了双年展，我们常常把双年展定位在一个学术层面，但是我们还可以看到光是中国艺术博览会就有无数个，今年除了一些我们耳熟能详的，今年我们可以看到几个，艺术杭州、艺术深圳、艺术南京，不断的在扩充这些艺术博览会，这个对整个艺术带来了巨大的冲击，就是市场化，就是一个艺术消费或者是我们国家的整体战略里面也提到所谓的原创，实际上这些都是未来可能会加剧发生的这样一些现象，那么所有的这些东西都跟那些时尚的品牌也有关系，因为我记得我1993年第一次去威尼斯参加威尼斯双年展，那个时候威尼斯没有任何的广告，对，但是你今天去威尼斯的话你可以看到这些古老的建筑，包括广场竖立着巨大的品牌广告。

　　蔡荔馨：而且是围一圈，全部都是各种广告。

　　丁乙：是，那说明什么呢?实际上说明了时尚的力量、品牌的力量，因为大量的，特别是对一些古老的文化遗产的国家，像意大利、像西班牙、像法国等等，需要有大量的钱来修缮他们的古建筑、他们的文物保护，这些钱国家目前的经济很难支撑这样的修缮和复兴，那么它很多的钱来自于品牌，所以品牌和这个艺术之间、和整个的文化之间的关联变得越来越明显的互相结合。

　　蔡荔馨：那我想尽管时尚、艺术，包括我们刚才谈到的市场等等之间关系是非常紧密的，甚至非常错综复杂的，那接下来有一个还挺有趣的小的插曲也想问一下丁老师，就是Pierre-Alexis Dumas，实际上他是爱马仕集团的CEO，当年我们应该也特别了解的就是爱马仕集团邀请丁老师作为第一位中国合作的艺术家创作爱马仕的丝巾，那个时候Dumas先生就拿了一个画框出来，在中间写了一个字“freedom”，就是这样的，所以其实我们刚才讲到无论是艺术被市场化，甚至被商业化，或者甚至被商业所吞噬，那其实看到这个故事我们还是内心也有一点点感受到了希望，也想请您分享一下这个故事。

　　与爱马仕的合作

　　丁乙：这个实际上是2007年的一个合作，当时爱马仕实际上在2007年有三个庆是在同一年，一个是品牌的一百七十年，一个是丝巾这个品牌的七十年，还有一个是进中国的十年，所以这样的一个时间上的巧合呢他们希望找到一个这样的中国艺术家能够为爱马仕来设计一款丝巾，所以当他们在上海画廊里面看到我的作品的时候觉得我的作品的风格、气质和他们的丝巾是能够产生关联的，所以就希望我能够为他们的丝巾做一款新的设计。我们当时呢，反正我也不是那么了解，我就被安排去了他们的巴黎和里昂，所有的这些工厂，所有的他们的设计部门。实际上对于一个不了解这个品牌的人是一个洗脑的过程，所以他们希望我能够更深的理解这个品牌的内涵，所以经历了大概一个星期的这样的游历，实际上我的判断呢，因为2007年的时候实际上和品牌、艺术家的合作不像今天那么多、那么频繁，对爱马仕来说也是第一次，对于其他的很多品牌都还没有开始，所以我当时实际上也是非常的有点吃不准，所以最后一天的谈判我实际上提出了我的一个要求，我说如果我要做这个设计的话那么这个产品第一是我的作品，第二才是爱马仕的产品，所以他们全球的总监就拿了一张纸框了一个框，这个框呢，98.5×98.5，是这个丝巾的尺寸，然后在中间写了一个字。

　　实际上我后来又跟其他的品牌又有一些合作，那么对于我来说我想很诚实的告诉大家，我觉得所有的和品牌的合作实际上是一个双刃剑，为什么?因为品牌我们刚才说了它有一百七十年的历史，那么它有很强的品牌性，所以你很难在这个系统里面重新的推翻，推翻这个东西实际上是不可能的，你只能是在这样一个系统里面给它增加更多的东西。那么实际上作为一个抽象艺术家，你跟这样一个品牌合作，当然它在你的作品、你的知名度的推广上是非常有利的，因为它让很多很多热爱爱马仕的人群了解你这个中国的抽象艺术家，当然，过多的这样的一种合作也会让学术圈质疑你的艺术创作，你是不是很商业化，为什么这些品牌老来找你，这实际上是一个问题，这个问题因为今天的时间关系，因为后面的内容很多，所以我觉得还是大致说一下，但是因为后来也有很多媒体采访我，我常常说和品牌的合作关键是你的底限在哪里，这个是非常重要的，你是完全为品牌贴金还是在品牌的这样一个产品里面呈现作为一个艺术家应该呈现的艺术的魅力，我觉得这个是最重要的底限。

　　十字的图象的来源

　　蔡荔馨：明白，那么我们还是回到艺术本体，那么首先也想请丁老师和我们分享一下就是我们常常在作品当中看到的十字的图象的来源和想法。

《禁忌》 1986

　　丁乙：当时还是学生时代，我们可以看到这样的一种图象它特别像八十年代，颜色也暗。因为当时作为中国艺术的环境里面实际上我能了解西方的当代艺术非常有限，我记得我第一次看到抽象绘画是我1982年买了一本书，是里德写的《西方抽象艺术简史》，这个简史里面，就是后面可能有好几页都是非常小的图片，这么小的图片，黑白的，我们要在这么小的图片里面来了解西方的艺术和图象。

　　蔡荔馨：然后想象当时是什么颜色还原回去的。

　　丁乙：对，所以很多东西是想象的，是凭空来理解的，因为我们没有原画，1985年我从来没有看到过西方的当代艺术的原作，所以在这样的一个作品里面实际上它为什么会放这样的一个图片，因为它已经有这个叉、大叉，这个叉形，那么这个实际上是我十字这样的一个主题的前缀部分，那么在1985年、1986年都有这样的作品。

　　蔡荔馨：然后后面还有一幅。

　　丁乙：这个是1986年的作品，对，我们可以看到早期的中国的抽象它实际上还有很多的表现，对我个人来说是有很多表现的因素在里面的，然后这个叉实际上它还是有一些社会学的隐喻，有一种否定的意识，对整个社会的一些问题、对艺术的一些问题的一种否定。

　　蔡荔馨：我们也观察到丁老师在学生时期的时候其实已经突破了画框进行了第一次的跨界，那也想请您谈一下这件作品。

　　丁乙：这个作品呢一般在我的讲座的系统里面不太拿出来，因为这个觉得是一个旁支，那么这个是1986年的，那个时候我在上大美院做学生，国画系，那么当时呢就是三个同学一起我们就做行为艺术，然后这个行为艺术实际上做了两段，一段是在吴淞口一个废弃的码头，还有一段呢是在上海当时在最热闹、最时尚的快餐店。

　　蔡荔馨：叫什么名字?

《布雕》 1986 行为艺术

　　丁乙：叫人民快餐店，大光明电影院的隔壁。这样的装修在1986年是上海最时尚的中心，所以我们当时在这个里面包扎、拍摄，然后你能看到窗子外面、南京路上都挤满了人来看这个有点像表演一样的，因为当时当代艺术是一个非常小众的案例，所有的一般的老百姓都没有见过，听说都很少，更没有见过行为这种方式，所以会挤满了看热闹的人。

　　蔡荔馨：那么我们接下来其实还是想再请丁老师从早期的创作作品和我们分析一下作品当中的色彩。

　　丁乙：因为你要做一个好艺术家我觉得对色彩的把握、理解当然是非常重要的一部分，那么对我来说也是，我觉得色彩一直伴随着我各个不同时期的艺术的拓展，那么最早实际上是1987年到1989年之间的草图，因为这实际上也是我唯一的创作草图，因为过了这个时期以后我实际上就再也没有真正的做创作前的这种草图，这些草图可以看到实际上都是为创作做的一些准备工作，这个也是我刚刚开始建立十示这样一个作品标题来进行创作的这样一些作品。我们也可以看到这些作品实际上我最早的这个思路啊，因为当时为什么要用十示这样一个主题呢?实际上就是为了避免任何解读上的一些误解，因为当时呢我们也知道在八十年代中比如说很多的理论家或者艺术家都提出了不同的艺术理论，包括什么形式美啊这样的一些，吴冠中提出了形式美，但是实际上吴冠中也号称是做抽象艺术的，但是有很多的一批艺术家，比如说刘迅啊什么的，但是所有的标题都是非常具象的，就是把观看的这个感受通过这个标题把你带到了现实生活，那么我刚才也说了，我刚刚开始的时候最大的理想就是做一个形式主义的艺术家，所以我要把所有的这些影响的因素全部撇开，我就要回到这个纯粹的数字化的抽象系统里面，所以当时选择了这个十示实际上它是一个方位一样的标记，是纵横相交的这样一个圆形，这个圆形实际上可以说没有意义，所以从1988年到今天我的所有的作品的标题仍然是十示，然后几几年，基本上是这样一个标题。这样的话呢就是能够让这个抽象艺术不要过多的有人为的东西，它可以更加独立出来，随着观众的感受能够丰富这个语言性。

　　蔡荔馨：您看这个是不是第一幅十示?

　　丁乙：对，这个是第一幅的十示，这一幅十示实际上是我正式的作品的第一幅，那么当时呢实际上我觉得是带有某种宣言式的，当然我是经过了刚才看到的草图阶段的运用，所以就非常明确，我当时呢就是一，我要做一个非常形式的抽象，二，我要从绘画的起始开始，所以我的第一幅作品是红黄蓝三原色，就好像从今天开始我非常明显的这样的下的一个宣言。那么第二幅作品就变成了七色光了，实际上都是从色彩的角度来说，都是从光学的最最基本的系统里面来开始的。

《十示I》 1988

　　那么之后呢实际上在绘画的形式上也不表露，因为当时呢，整个的这个八五、八六的美术新潮的背景啊实际上都是宣泄性的、表现性的创作为一个主体的，所以我希望能够用自己的这个作品来修正这个主体，所以在这个创作里面完全是用工具的，用这个尺啊，用水笔啊慢慢的填颜色，让它非常的好像冷峻，没有任何表情，也没有任何的感情的因素，让它非常非常的理性，用这样的一种形式来开始自己的艺术创作的生涯。

　　然后像当时这样的作品呢，基本上在美术界都得不到好评，我记得我周边的所有的老师、同学他们都蛮惋惜的，都说你走错路了。

　　蔡荔馨：这么有才华。

　　丁乙：对，就是觉得你怎么把这个画画得一点没有笔触，是吧?因为当时绘画就是要有绘画性的，没有绘画性、没有笔触，然后色彩完全是像地板、像墙纸，所以就好像不是在艺术系统中。但是我当时是比较清楚的，因为我刚才也谈到了，我们当时差不多学生时代几年的时间经历了百年的西方艺术的历史，所以对美术史实际上是非常了解的。那么在这个美术史的线索里面来判断觉得所有的艺术的形式在西方都有，我们必须要也一个新的切入点、新的突破口，所以当时这个是非常清楚的。所以我记得当时我曾经说我要把绘画变得不像绘画，我就是要把绘画和其他的东西结合起来让绘画变得陌生，让人家没有见过，我觉得这才能找到绘画的道路和方向，才能够和以往的美术史不一样，也跟整个中国的传统的艺术经典不一样，所以从这样的一个切入开始。

　　丁乙：那么实际上经历了几年的用冷漠的、用严谨的这样一种工作，但是呢这样的工作实际上是非常辛苦的，因为那个时候整个的艺术圈没有艺术圈，就是有三两个同学。

　　蔡荔馨：志同道合的讨论。

　　丁乙：对，就是深夜长谈，也没有什么展览，也没有什么艺术家能够集聚的地方，所以都是很孤独的，当时我记得我差不多是上午睡觉，中午起来自己下个面啊什么的，然后住在农民的……，不是农民，在上海我很长时间住在湖北路那边，现在是虹桥开发区，我在那边住过差不多五六年的时间，我大学四年都是住在那边，租了当地人的房子、民房。然后下午开始工作，一直工作到深夜三四点钟，然后开始睡觉。有时候这样的一种长时间的工作会非常的无聊，我就会比如说骑个自行车去天山电影院看一部电影，看完以后再回来工作，也差不多经常是这样的一个历程。

　　那么因为这些非常严谨的画都是要平摊在桌子上，两个桌子把它架起来拱着腰来画，几年下来腰就直不起来了，所以当时就对精确这样一个概念进行了反思，觉得是不是一定用这个尺啊，严谨的方法，就是所谓的绘画中的精准性或者是一种形式上的精确，然后就开始慢慢反思以后呢就觉得不一定要完全是用这样的一种态度，所以开始呢这个是转变的第一张，就是有一点好像一下子放开来，这个笔触变得零乱、随意，但是还是在格子的这样一种框架里面来进行工作的。那么也开始寻找不同的材料来进行不同的创作，像1994年的作品都是在亚麻布上用木炭做的黑色的底，然后用写黑板的粉笔来进行绘画。对，这个是1993年的作品，也可以说是不同的材料都使用了，像这个是不做胶底的亚麻布，用炳烯来画，所以它有渗透的效果，所以好像被画布不断的吸收。那么后面呢，实际上也有很多是在纸上的作品，我特别喜欢在纸上创作，因为当时呢你要想在材料上要找各种工具、各种笔，能够找到的，比如说我也画过完全用铅笔，铅笔中的这种铅的反光，在这样的一种材料里面，然后也有用马克笔的油性的反光、微弱的反光，这些实际上都是伴随着材料探寻的。那么这一组作品呢实际上还是像刚才一样，这个粉笔、木炭，但是它是在瓦轮板上，这个瓦轮板呢实际上是我当时第一次买房子，这个是1999年，当时是我1998年买了房子装修，当时最高级的是意大利的复合地板，进口的，所以这个是复合地板的盒子，好像这个盒子的形打开以后蛮有效果的，所以我就用这样的纸画了两三组这样的作品。

　　色彩探索

　　蔡荔馨：那我们注意到除了刚才和丁老师讨论的色彩，五颜六色的这样的作品之外其实丁老师还有一部分，就是我们又回到时尚角度的话还想问一下对于黑白的坚持又是怎样的呢?

　　丁乙：我呢实际上在这个创作里面，因为我觉得我是对色彩非常敏感的，但是呢因为你想一个艺术家他一直是在这样的一个语言系统里面工作，有时候会有瓶颈，会有问题产生，比如说有过不同的时期都有过这种所谓的问题产生，比如说我在1993年下半年，1994年的时候实际上就开始随意的这样的来画，画了以后呢实际上就会太熟练了，我们已经画得太油了，所以我有时候就会想办法我如何抑制这种油，那么实际上有过解决方案，比如说刚才看到的亚麻布上有一个局部，这个为什么会这样画?实际上就是碰到问题了，这个在它的前面的一些画实际上就开始线条非常流畅，那我就用这个方法，就是让这个声部你没有办法一根线拉得很长，只有一段一段、一点一点，因为它会被画布吸掉。还有一个呢，先是十字形，为了这个更加丰富一点再加了一个十字形变成了米字形，那么这个实际上是一个空勾的米字形，因为原来我们画米字四笔，这个要八笔，所以这个是让我们绘画不流畅的一种方法。

《十示1992-17》 1992

　　那么另外一种方法就是我们谈到黑白，黑白实际上也是就是说当你经历喧嚣的色彩的创作，有时候当你碰到难题的时候我有时候会回到黑白，我想把所有的复杂的东西过滤掉，回到艺术最最，就是当你一张画完成以后，因为黑白是最能够看到所有的结果、所有的绘画的这种语言，因为它把所有花花草草的东西全部隐去了，所以这个实际上是我的一种方法。那么这个是我们可以看到刚才1992年的十示是这样的作品。

　　这个作品实际上是一种方法，就是在黑色的画布上面用这个白色，白色呢我们知道蘸白色的时候第一笔白是最白的、最浓的，然后这个画了几笔以后呢，这个白就变灰了，它不再那么纯白，然后一个个单元这样罗列过去以后它会产生比那个微弱的前后的透视，所以虽然是黑白但是它很难有那种非常丰富的语言，就是我们常常中国画里面说墨分五色，实际上白也分五色，就是它里面有很多层次，那么通过这样的一种描述的方式就可以把这个变得非常的丰富。

　　那么我们可以看到这个是2011年的黑白，完全不一样了，那么实际上这个是我荧光色，实际上是针对荧光色的问题开始的黑白的历程，因为大家可能了解我作品的朋友们知道我曾经有过差不多十二年的时间都是在荧光色的系统里面工作，那么为什么画荧光色，我不知道等一会儿有没有。

　　蔡荔馨：一会儿有，而且其实如果这一次来看过我们展览的观众们楼下一进门的右手边就是一幅非常有代表性的荧光色的作品，稍候我们也会看到。

　　丁乙：好的，那么我就先不讲荧光色，讲黑白，这个实际上是为了荧光色的问题产生的黑白，十二年的荧光色它里面包含着我对上海或者中国的城市化进程的一种个人化的语言的表达，那么在这样的一个历程里面实际上从开始的对城市化的兴起到对城市化的怀疑，实际上这十二年经历了这样一种过程。那么十二年过去了，对城市化的热情也越来越退去，实际上最大的问题是眼睛受不了，因为十二年的荧光色的创作实际上对我的眼睛是伤害很大的，我几乎就是说在荧光色的系统里面两小时工作基本上不能聚焦，就是因为我的工作的方法就是离画面始终是这么近，所以你想每天长时间的在这样的近距离的色彩的刺激下眼睛没有办法持续，所以我面对这样的问题又转到了黑白，所以这个黑白呢我们可以看到就是说，如果说荧光色是把整个的城市拉近，不断的拉近，让这个色彩、让这个城市的主题具有爆发力，这个就像中国的城市化的这种景观一样的，它是喧嚣的或者闪烁的，具有强大的视觉力量，就像上海的夜景。所以黑白的这个系统实际上是把城市化往外推，推远，所以有时候有这样的意象好像是在很高的高空中看这个城市或者是甚至于看这样的一种呈示。

《十示2012-13》 2012

　　这个是2012年的黑白，好像有几张黑白的图，当然我画的更多，那么黑白的这个图象里面我们实际上可以有很多可以表达、表述的东西，这个2012年的我要表述的是什么呢，这边是一张画分成两个部分，一个部分是一个正方形，一个部分是一个黑块，一个长方形黑块，左边呢都是比较带有笔触的这些线条，右边呢是用这个小的方形的画笔一点点，都是非常整齐的来画的，但是在整个的这个部分实际上有三块黑连成一个对角线，是和它呼应的部分，也是硬边的这样的一种描述方式。那么在这个黑色的非常硬的、非常严谨的画面里面它会有一些像这个星系的坐标一样的，这些符号来跟这个白色进行呼应，所以这个实际上是我们从绘画创作里面经常使用的这种结构性的表述方式来表述，主要还是形式，但是它也隐喻了某种物理现象或者是对应城市的这样一种主题。

　　那么像这样的作品，这个是2015年的作品，2015年的作品呢，实际上又多了一种语言，就是木刻，因为这张画没有局部，但是呢是一张白色的绘画，白色的绘画里面有一些灰的、黑色的线条，但是它又多了一个层面，实际上这个层面就是木刻在板上，然后绘画和木刻进行结合的这样一种绘画语言。

　　材料探索

　　丁乙：这个是2000年这个时期的荧光色的作品，荧光色的实际上起初呢，我非常严谨的进行布局，但是这个荧光色的画面实际上它是画在布料上的，格子布上的，但是这个格子布作为荧光色的底在这两张画呢一直是有点对立的，所以我们可以看到它都是一个菱形的画面，然后有不同的快转的色彩来进行呼应。

　　那么这样的作品呢也有好几件，就是是几个画面进行拼接的，为什么呢，因为你画荧光色你就想表达的是一种色彩的扩张，城市化的强烈的扩张的意味，那有时候一张方形的画布好像阻挡着扩散，所以也就慢慢慢慢想到要用几张画布来好像让这个气势更加大一些，更加扩散一些，那么实际上我们可以看到整个的画面结构，四块画布，然后中间是一个大的十字结构，然后有些地方是有红色的闪闪烁烁的这些颜色，有些地方完全靠白墙来进行结构的复形的部分。

　　那么这个是2001年的时候，我刚才也说到了，就是说所谓的反光，这个用马克笔在炳烯的底上进行微弱的反光的研究。那么这个是1995年，实际上这个在1993年就已经开始用这个粉笔、木炭在纸上进行创作了。

《十示95-B13》粉笔、炭笔、手工纸 1995

　　这个是1996年，因为有时候呢，有很多的材料都是非常偶然获得的，我记得用这个粉笔木炭，那个时候呢我在虹桥那边的房子晚上工作，因为我在布上实际上一直用木炭，但是呢木炭原来和炳烯进行结合，我觉得这个太正常了，因为木炭和炳烯，我们常常会比如说画人物用木炭来打轮廓，然后用油画开始来上色，所以我觉得这两种材料它的逻辑关系不是一种新的语言，所以我就想如何用一种粉质的材料能够和木炭进行结合，然后晚上的时间在创作，边画边想，然后就想到应该用粉笔，当时一般也不会用粉笔，但是因为那边是农村的房子，经常有蟑螂，所以有一些药蟑螂的粉笔，我就用这个粉笔画了第一张纸上的作品。所以第二天就去买了粉笔开始正式的创作。

　　那么这个1996年的作品实际上也是，我当时呢在1995年的时候我去巴塞罗那参加一个展览，然后去了意大利，因为当时意大利有一个美术史家叫莫尼卡，是我很好的朋友，所以有去了他那边住了一段时间，然后他说他有一个朋友在西西里岛开画廊，看了我的这个作品他说你能不能两个月以后在我的画廊做一个个展?那个时候也很少有国外的展览，很兴奋，我就说好，做，我就在那边努力的工作，但是钱很少，我们最大的问题是画材很贵。

　　这个纸啊什么的我就买了一些，大概画了二十多张，然后就离展览大概还有半个月，但是好像钱也花完了，也没有钱买，然后就想怎么办呢，然后因为都是年轻人，晚上经常会去朋友家吃饭什么的，回来的路上走回来，看到这个垃圾桶边上扔着很多包装的瓦楞板，用来包装，我觉得这个纸可以用，然后我就开始拿这个纸画，画了以后觉得跟用粉笔、木炭和瓦楞纸之间的结合非常非常棒，后来就开始找了很多，画完以后回到上海又找了一个朋友，是做印刷的，我说你能不能帮我找到瓦楞纸的大幅的，后来就给我找了一卷1米6宽的，一卷，所以我1997年的很多作品都是用这个朋友给我找的瓦轮纸来创作的。所以有时候当你发现了一种新的材质它也会给你带来创作上的一种新的角度。

　　这个是2001年，2001年这个作品实际上是在德国画的，也是，那个呢实际上是一个基金会，我申请了这个基金会，在距离不来梅十八公里的一个村庄叫沃普斯维德，这个是德国印象派的发源地，因为什么有这个基金会呢，因为曾经在历史上有德国印象派，就像巴比松一样，是德国的巴比松，风景很好，所以会在那边有一个基金会。我就申请了这个基金会，三个月的时间在那里工作，有一个工作室，有一个住宅。然后我的创作也是要找不同的材料，这个是在百货公司里面文化用品的柜台找了这个银色的纸。

　　因为这个纸看上去很光滑，我就想这个纸适合用什么笔来画，然后我找的是这种彩色的墨水笔，因为它是银色的，下面有一点点反光，显得有点华丽，所以这个创作的语言有点像什么建筑的设计的图，就是我把它这样来定位这个材料和创作。所以好像有一种布局的或者是设计一个花园，或者是设计一个……

　　蔡荔馨：或者有多少棵树。

　　丁乙：不那么具体，但是有这样一种意图在里面。所以不同的材料会给你带来创作内涵的这种不同的改变。

　　那么我很长时间，这就是说的荧光色，然后呢是在格子的布料上面，那我就觉得我的纸上作品也要找到各种纸能够跟现成的材料有一点关系，后来就找到了计算纸，这个是我们在工程上经常用的计算纸，我有差不多两三年的时间都是这样的纸来进行创作的。这个是手稿，对，这个实际上是旅行，因为有时候旅行你会在外面待的比较久，没事干，我就会经常带一个速写本，但是也不会画山水，还是画自己的这个主题。

　　蔡荔馨：而且我发现您还有好多自己实验的不同的那种小的十示的符号在里面。

　　丁乙：是。这个都是炳烯的。这个是瓦楞纸，大的瓦楞纸。这个是厚的水彩纸。

　　蔡荔馨：这个就是刚才我们要谈的木刻。

　　丁乙：木刻，因为从2015年开始实际上我所有的创作基本上都是用这样的材料，但是这些是我正式的作品的实验性的部分，因为当时呢实际上这个转变也是有一个契机，我当时2015年6月份要在龙美术馆做一个个展，我们都去过龙美术馆，我们知道龙美术馆最难对付的是一进去的这个大厅，因为它有12米高。

　　蔡荔馨：水泥做的墙。

　　丁乙：对，水泥立面，就是很冷冰冰的，但是我觉得这样的一个场地你必须是要把它压制住，否则你就会被它吃掉了。所以有时候考虑一个个展就是跟一个场地进行抗争，所以对我来说是这样的。越是这样的一个前提我越是想我就把这个个展定位在一个完全平面的个展，不放任何立体的作品，就是绘画，就是你如何用绘画来控制住这个产品，这个是我当时的一个想法。那么就开始考虑如何控制它，因为觉得我原来的这些作品虽然有很强烈的荧光色，但是仍然和这个线条的水泥墙面很难抗衡，所以我后来就想到用木板，因为木板的这个坚硬程度能够可能和这个墙体进行对抗，那么后来就想为什么要用木板呢，我仅仅在木板上画这些画都变成了中世纪的，所以我就在想既然用木板后来就想为什么不用木刻?然后又用绘画。那么实际上逐步逐步就想到我为什么仅仅是木刻和绘画又很难结合，又想我在画面里面要做几层颜色，然后通过这个手势的运行能够刻出不同的色彩来，让这刻和绘画两者之间的关系能够更加的密切。后来就开始用这样的一种材料。但是这个因为是试的，当时的方法也不太懂，也不会，然后我特意找了上海大学美术学院的一个板画系的老师，他是木刻的，所以向他请教，教了我一些基本的刀法。所以这些小板子实际上就是我实验刀法的过程，一旦有把握就开始大的作品的创作。

　　蔡荔馨：但其实就这种木刻的方式能感觉到它的那种忽然醒而未知的那种美感，就是不同的位置它会有一些不是像以前那样很平均的那样的可预测，完全是不可预测的那样的。

　　丁乙：对，因为像这些小的作品你的实验会更加的自如一点，因为你一个呢是时间花的少一点，因为一张大的作品一般整个创作的周期都要一个月，你没有办法一个月用来漫无目的的实验，那几年都不会有成果，所以在一些小板子上就可以试各种可能性。

　　蔡荔馨：好，我们接下来再看一下都市对你创作的启迪。

　　丁乙：一说到都市呢，实际上我也觉得就像昨天晚上在这里进行的评论家进行论坛，上海的一个评论家李晓峰他曾经在2000年代做过一个展览叫“都市抽象”，我觉得这样的一个命题啊，因为我实际上是老是抽象思维，我也不太注意展览的主题、题目，但是这两天我突然就觉得用“都市抽象”这样的一个主题它实际上是能概括一些东西的，也能够突出比如说特别是上海抽象艺术家他的这种创作的系统，他可能跟非都市化的这种艺术家创作的渊源、来由不一样，那么还有一个呢事实上是因为我们这近二十年经历了整个上海的巨大的发展，当然上海实际上是一个发展的模型，那么在全中国都是这样的一个模型，比如说上海有灯光工程，然后很多的二线、三线城市都模仿，甚至于看周边比如说昆山，我们都说它小上海，所以都市的这个艺术、都市的这种创作经验可以蛮典型的归纳今天的创作来源，那么对我来说这个实际上所谓的荧光色的这个系列都是都市这个城市化进程中的感受的反应。

　　对，实际上很多的意象都跟城市化有关，相对这样的意象，我们还记得前几年我们很多的树晚上都打着绿光，所以这些很自然的东西被莫名其妙打着绿光你会觉得既是好像一种都市的语言，又是一种很怪异的东西。

　　蔡荔馨：强加上去的。

　　丁乙：对，强加上去的，它实际上把自然的东西变得人工化，所以我类似像这样的作品实际上就有一点表达这样的一种东西，因为我是一个抽象画家，我肯定是用一个非常宏观的方式来创作的。类似像这样的作品实际上它也都是都市化的体现。这个实际上是荧光色的后期了。

　　蔡荔馨：对，好像已经不是很喜欢色彩了。

　　丁乙：它的色彩已经隐藏了，对。那么像这个意象就有点焰火的意象。

　　蔡荔馨：那么我们刚才一直在谈的是架上的、二维的这样的作品，其实我相信在下面坐的很多听众也见过丁老师的作品在更广阔的天地当中的样子，我们看一下接下来的一幅作品。

　　创作的两面性：严谨“十示”与社会性的公共艺术

　　丁乙：实际上呢，一个抽象艺术家的工作实际上是很枯燥的，所以这个枯燥的内核的外面就要想办法让它丰富，所以我也会有很多的不同的创作的方向，但是这些方向呢有时候有系统，有时候并没有系统，类似像这样的一种创作它实际上是一种符号，中国传统的一种符号，然后把它变和延伸为一种公共性的雕塑作品。

　　对，这些实际上都是一些不同的创作的实验，因为我实际上在很长的时间我在学校教书，那我所承担的专业呢实际上是公共艺术，所以你要带领学生做这些雕塑啊、公共艺术的作品，那你首先自己要有一些东西出来，所以经常呢会有一些或者受邀的来创作的作品。

　　对，这个是世博中心门口的一个雕塑，这个是雅昌的……

　　蔡荔馨：丁乙楼。

　　丁乙：雅昌的，对。实际上我觉得我的创作是非常非常绝对的两面性，一面呢实际上是非常严格的、严谨的自我的十示，绘画的展示系统，另外一块实际上是比较丰富的社会性的部分，那么这些部分呢实际上我记得我比较早之前就有这样的一种想法，就是当我做这些立体的东西的时候我是要把两种东西进行嫁接的，一个呢就是雕塑，还有一个呢是可以被使用的雕塑，这样的一种概念。所以实际上建筑方面我可能曾经做过三个建筑，这个是其中一个，原来还有在银川、在金华都做过，那么还有呢我做过好几个小的桥梁，这些桥梁既是雕塑的形，又是可以通行的桥梁，当然还有很多，比如说刚才看到的是有一个雕塑在前面，这个实际上最早是做了一个书架，后来就变成了一个雕塑，开始是做了一个书架，但这个书架呢又是一个雕塑又是真的可以放书，所以有时候就是说这些创作会做一些基本的定位。那么这个雅昌的楼也是整体的和建筑师合作，他在改建建筑的同时实际上和我这个艺术创作的语言进行了嫁接，那么我们专门去找很好的烧制瓷砖的工厂，所有的这些都是马赛克那种的瓷砖。

　　蔡荔馨：而且这些建筑其实是非常震撼的，因为为了这次对谈我去亲自感受了一下，就真的是觉得当我们作为观者融入艺术里面的那种震撼感，整个的建筑上一共是二十多万块手绘的砖贴砌而成的，包括户外和户内的那样的灯光和相互之间的关系，还是在上海的嘉定区。哦，这个是更熟悉的。

　　丁乙：这个是我2011年的时候曾经在民生美术馆做过的一个个展，这个是馆外，就是外立面上做的一个灯光的作品，因为当时这个展览也是一个纯粹的绘画展览，因为在这个外立面上它有一个网格，铁丝的网格，所以特别适合来做一个灯光的作品，所以这个灯光的作品实际上就是一个非常简练的、比较绝对的十示的，从一个原点到整个巨大的十示的发展的过程。

上海民生现代美术馆

　　那么这个曾经是在上海环球中心，这个是他们这个楼五周年的一个庆，五周年庆他们希望找五位艺术家每人来做一个灯光的作品，所以我当时呢就为这个楼做了一个灯光作品，这个等于说是，对，这个是拼图，拼图，有两个画面，也都是这个楼，两个侧面，但是呢这个实际上是一个有一点表情的动画，实际上先是一根线从这个地方把它升上去，升上去，然后有第二根线，升上去以后交接的时候就会把这根线打到边上去。就是有一根线这样子冲上去到这里，然后第二根线再上来，然后又到这个地方开始打转，然后这样。然后第三根线继续这样，然后不断不断的累积起一些符号。

　　蔡荔馨：就像针织的感觉是不是?

　　丁乙：对，它会碰到这个边缘的地方就会这样，然后开始搭建这个图象的结构，因为这个是一个五周年庆，我原来的思想呢是完全做一个白色的灯光的作品，但是业主觉得要喜庆一点，所以最后做了彩色的灯。

　　还有一些不同的雕塑，这个是深圳的华侨城，他们的雕塑双年展，当时我就想我要做一个什么东西，当时呢就想到做一个方的盒子，有点物尽其用的感觉，所有的拿出来的东西都是可以用的，比如说开个门、开个门框它变成了一个户外的景观，像一个假石，然后有些地方是可以坐的，有些地方是变成了雕塑的景观。

　　那么这个是喜马拉雅美术馆当时的开馆展，因为它的这个主题本身就是非常东方化的一个主题，所以我当时就想做一些石头，因为在中国的文化系统里面特别讲园林赏石，然后所有的自然的景观里面也需要有一些奇观，类似像飞来石啊什么的，当然我觉得做这样的作品它还有其他的很多的隐喻，比如说煤矿、宇宙爆炸等等，很多东西它实际上是一个共性的语言。

　　这个部分可能是，对对对，这个是空间的。

　　蔡荔馨：哦，空间的，又回到了空间和作品之间的互动关系。

　　丁乙：所以今天这个涵盖的面太广了，我觉得比较费时间。实际上对于一个艺术家来说我自己呢如果是做一个个展的话一般都会做展厅模型来预演这个展览的效果，这个作品实际上不是一个个展，但是它是2001年第一届的横滨三年展，实际上它的这个策展理念呢就是邀请了一百个国际的艺术家，它的这个理念就是每个人是一个个展，所以每人有一个独立的空间。所以在面对这样的一个命题呢我就想，因为我们知道近些年整个的绘画在这种国际大赛里面一直是非常弱的，所以我就想我要让它比较强，就是它能够更加的具有鼓动性的魅力。所以我就从作品创作开始，实际上我就在自己的工作室的墙面刷了两块不同的颜色，一块黄颜色一块绿颜色。然后我的作品的创作实际上跟这些两边的绿颜色、中间的黄颜色实际上都是对应的，在绿颜色的背景板上有黄颜色的作品，黄颜色的背景板上有绿颜色的作品，然后它们形成互相的关联，当然还有其他的一些色块，我们可以看到，因为这四幅画都有色块，这幅画的色块是在下面，有一块绿颜色的色块，所以这一块绿颜色的色块呢它可以跟背景板之间有一个连接的关系。在绿颜色的有些板面上还有黄颜色的色调，它也在进行这种穿插的关系，所以这样的一个平面绘画的展示方式呢，实际上我觉得如果是对于一个绘画的展示的注目率来说实际上是提高了这个作用，因为我边上展览的是一个克罗地亚的影象艺术家，他就跟组委会抗议，说你这个展场太亮了，影响他了，因为他的是影象，那我觉得这一次绘画不弱，最少是达成了这样一个效果。

　　蔡荔馨：那我们也看到像这个是在民生美术馆的一次个展。

　　丁乙：对，2011年民生美术馆，民生美术馆的这个展览呢实际上从展呈方式来说我觉得对我自己来说也是很有意思的一个展呈，当时我请了一个法国设计师叫马克鲁(音)他来做这个展呈，那么这个展呈我觉得最主要的有意思的是它改变了民生美术馆的很多的习惯性的展示方式。因为我们知道我们看楼下的这个抽象展我们是有流线，进来，然后经过大堂，然后经过展厅，然后一圈下来一号展厅、二号展厅、三号展厅，然后出门来，这个展览是没有流线，它的流线是进去到底必须要回来，必须还是从原地返回，为什么要原地返回?因为展览我们可以看到这个框架上，这个画还有一张同样尺寸的画，它是吊挂式的，所以它这样的话呢就不做展板，不做隔离的白色的展墙，它是通过这样的。所以当你这样走，观众这样走过去的时候你回来的时候你可以再看反面，反面的这个作品，这个后面也是有三张类似尺寸的作品，这里也是有一张类似尺寸的作品。

上海民生现代美术馆丁乙个展现场

　　然后最后，最后实际上是这样的一个厅，一个呢是这个墙体是一个八角，因为这里呢现在整个图片只能看见两个角，两个面，实际上这边还有两个面，这个是通道，这个是通道，这个是通道，有四个通道，然后四个墙面，所以当你站在中间你看这个画的时候你正好是可以看到这个部分，然后进入这个厅它完全是黑色的地毯，所以没有任何声音，那么你能够非常容易沉浸在这个黑白的冥想里面。

　　那么这里面还有一个厅，整个的是一个黑色的空间，只有一张画，这张画的灯光也是做了镜头的罩子，这个光完全是在画面里面，没有到边上。所以加深了体验的感受。所以我觉得对于一个好的览来说所有的部分实际上都是为了如何体现这些作品的本身，让观众能够通过这样的参观的线索更好的感受到一个艺术家创作的这种他所要表现的东西。

　　蔡荔馨：我后面还看到，估计在座的观众也都去看过龙美术馆的这个展览，我们讲到如何和水泥墙的抗衡。

上海龙美术馆丁乙个展

　　丁乙：看下面一张，就是这张，在前面，就是第二张，第二张，对，我们可以看到这样的一个尺幅的作品，实际上就是我意图在这个展览里面如何用这个绘画的平面的作品能够让这个空间消解压力，这个尺幅呢是在4米8×2米4的一张，然后一边是有红色调的一组装置的作品，另外一边是绿色调的一组作品，基本上把整个的墙体控制住了。

　　那下一张，这一张，对，对，就是前面一张，这张作品实际上是余德耀美术馆收藏的作品，那么我今年四月份的时候在湖北省美术馆做过一个个展，这个馆呢实际上是一个建筑比较老的一个馆，我们可以看到空间高度很有压力，它是太低了，它完全，因为这样的一种设计还是和传统的设计不太一样，我这个作品的高度是2米6还是3米多，3米2的高度，这个作品没有办法挂。

　　蔡荔馨：躺着。

　　丁乙：所以后来就想如何化解这个问题，因为这件作品我觉得比较重要，特意从余德耀美术馆借出来，后来设计师就想了一个办法，做了一个斜面。然后在展厅里面它这种做法有一个联想，我觉得就特别像城墙，城墙的这样一个联想，所以在这样的一个展厅里面，就是说因为展厅的条件然后想到了如何化解它的一种方法，然后产生另外一种观看的效果。

　　对，因为这个场地你可以看到跟龙美术馆的场地完全不一样，整个展览是2000平米，龙美术馆当时是一楼二楼是3000平米，而且高度高，更加宽敞，所以龙美术馆的整个展厅设计因为这里面没有更多的图片，实际上当时的策展人是找了一个汉学家，为什么要找一个汉学家来策这个展览呢?实际上当时的理由是因为我们知道龙美术馆它地下一层的部分有很多的古代中国艺术的收藏，本来想从我这个作品里面找到能够对话的部分，想找一个汉学家，研究宋代的一个专家，宋代绘画的一个专家来找到这种关系，结果呢这个汉学家呢他没有这样做，他要做的是一个很当代的策展方法，但是呢他当然因为他毕竟是个汉学家，所以他还有一个东西是能够跟中国传统有联系的，他说他要把整个展厅设计成一种花园，所谓的这个园林。所以当你在一个点上，你进入了这个展厅在一个点上你能够看到不仅仅是这个点的作品，还可以看到其他点的作品，而且是他要通过我的作品里面的色彩来进行互相之间的呼应，有近景、中景、远景，就是这种关系，所以每一个策展都是不同的方式。

　　那么湖北省美术馆的这个因为它的墙体非常的低，所以我们只能是做好像像博物馆的这种陈列，好像是经典的作品展，所以有些做了不同颜色的墙面来呈现这样一种展览的方式。

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁