语言学家和解剖学家对远古尼安德特人的头盖骨和咽道进行测试，古人说话速度可能只有现代人的十分之一。鉴于古人的平均寿命远远低于现代人，两相比较，古人通过语言输出的信息总量在理论上只占现代人的十分之一以下。又由于尼安德特人的咽道分不清A、E、O这几个元音，其信息的质又要打上折扣。思维主要是用语言做媒介的，语言的表述速度制约着思维的速度，由此可知古人的思维能力和强度远不如今人。

语言表述速度同文化程度成正比的现象，至今仍然广泛存在。在中国，语言的表述速度，沿海快于内地，南方快于北方，城市快于农村，平原快于山区。越是偏远落后的地方，语言表述速度就越慢；越是人口稠密之处和文化发达地区，语言表述速度就越快。

古代先民的语言拖沓和思维缓慢无疑限制了艺术语言的表达力。大禹的夫人在思念和期待丈夫时唱的歌词，只有一句：“侯人兮猗!”(等人啊吔!)

另一首在春秋时期仍流行的古歌《弹歌》。其词曰：

“断竹，续竹，飞土，逐肉!” (斩断竹竿，做成竹弓，弹出陶弹，驱逐禽兽!)

这歌词无论我们起用哪一家的哲学、美学、心理学或文化学去阐释，也无法挖掘出什么深奥的意蕴。其形式除了简洁、朴实、规整之外，也就没有什么太多的妙处可以赞扬了。这种水平一直延续到西周的风、雅、颂出现后，尚未突破。历代儒家无不将风、雅、颂奉为诗经，但历代文人无不更加倾心于后起的楚辞。而楚辞的艳丽、夸张与铺排被汉赋推向极致后，诗歌并没有停滞。诗歌中的格律化与散文化、音乐感与非音乐感、英雄情调与市民趣味、协和与不协和、可解与不可解、诗与思等问题，至今有相当一部分仍在探索之中。

艺术语言原本属于形式和技法的范畴，但到了当代，由于符号学的出现，有人尝试将语言划分为小语言和大语言。以绘画为例，小语言指的是画面形式、技法，大语言则是指有意味的符号。

技术进化

技术包括艺术工具、材料、载体、传媒的更新与使用。远古手拉坯的发明，使陶艺制品变得完整和轻巧；八千年前手捏的制陶技术，决不会产生薄如蛋壳的彩陶；号称音乐之王的交响乐，在古希腊也决不会产生，因为当时的欧洲乐器只有屈指可数的几种；照相制版和彩印技术，成千成万倍地拓展了艺术的涵盖面；计算机使美术家能在短时间内不断更换和修正自已的构思；激光唱片的高清晰度提高了人们对音质音色的敏感；电子合成音响能制造乐器和人喉无法表现的音乐效果。

对于技术的进步，古代人同现代人的态度大不相同。秦汉前后数千年的历史时期中，中国帝王和思想家们对“淫技奇巧”大都侧目而视，以致整个社会对新技术的萌芽缺乏正常的接受能力。比如陶艺中的窑变是陶瓷艺术中激动人心的现象。在古代，人们无法控制窑炉中产生的突变，宋代的粉青、月白或米色釉瓷器，在烧制过程中会不明原因地出现紫红颜色，甚至构成了蝴蝶、禽鸟、麒麟和虎豹形状的花纹。皇帝得知后便不分青红皂白下令复制。可惜皇帝的圣旨不仅不能有助于解决技术问题，反而给难以遵旨的窑工埋伏了杀身之祸而致使技术夭折。宋代江西吉安的永和窑，有一次窑变，烧出了碧玉一样美丽高贵的制品，然而在窑工眼中纯属不祥之兆，他们像见到魔鬼一样赶紧封窑，逃之夭夭。与此截然不同的是，现代社会鼓励新技术的开发，窑变瓷器也就从宫廷陈设品进入了普通人家。

照相技术的发明和影视艺术的勃兴，是技术促进艺术进化的典型事项。它使人类的视听知觉进入了全新的境界。电影、电视的出现不仅随之诞生了新的艺术规则与新的艺术语言，如总体的蒙太奇效果和局部的切、划、闪回等手段，同时也可将古曲艺术规则和艺术语言纳入自已的体系，比如古老的反映论、再现论以及晚近的表现主义、超现实主义等，都能更加强烈而贴切地予以体现。如果说新的艺术总是统领着它所处的历史时代的总体感受，如果说新的艺术能够兼并旧的艺术而旧的艺术无法涵盖新的艺术，那么影视艺术的出现就出示了有力的证词。

影视艺术以其巨大魅力使沿传了千百年的民间艺术大幅度的萎缩。近十年来，伴随电视的普及，中国境内县一级剧团纷纷下马，演员大幅度改行，民间艺术后继乏人。无论我们进行什么美学上的训导或文化学上的恫吓，都无法扭转这大雪崩的趋势。在美国，当电视普及后，民间人士曾自发组织了一个反电视协会。这个协会仅有三百多人，约占全美国人口的七十万分之一，只是一种反常的特例。

类型进化

不停顿地生产新的艺术类型，应当是艺术发展链上最不可逆的过程。

艺术类型的进化同生物进化中的突变十分相似。生物进化表明，一个生物种群可以理解为一个互相交配的基因库，其中任何一点的突变都有可能传播到另一处。当种群的一部分已经积累了足够的遗传改变以致同其他部分不再互相交配时，便形成了一个新种。

对比较高级的生物来说，大约只需要其遗传基因内核苷酸序列的百分之二十，就足以确保基因组完成编码和发挥规范调节功能。剩下的百分之八十通常被称为“沉默DNA”。这些沉默的节段被认为是突变的关键。

艺术的突变同生物的突变的类似之处，在于艺术的创造者也有“沉默DNA”，不过不是沉默的基因，而是沉默的潜能—想象和直觉。本世纪初叶，美国心理学家威廉·詹姆斯认为一个正常健康的人只运用了其能力的百分之十。本世纪末叶，玛格丽特·米德认为只是百分之六；本世纪末叶，奥托认为只是百分之四。请想一想，当艺术家百分之九十以上的潜能一旦释放出来时，现有艺术类型的地盘够用吗?

艺术的突变同生物突变的不同在于，后者是自发的和极其缓慢的过程；前者却是自觉的和突发的过程，越是到了现代越是如此。对艺术类型增长的认可不仅仅是理论界的判断，而已经是一种社会默契。由于家用录音机需要不断更换新的录音磁带改变播音印象，作曲家和歌唱家就必须接连不断地推出新作；艺术展览馆为满足观众不断变幻和升级的视觉要求，艺术家就必须异想天开地创造出超越过去的视觉经验的艺术品。

艺术类型的进化是对多样化要求的产物。这种社会要求的自觉并不是特别久远的传统。在中国，民间戏剧到十八世纪末叶才进入宫廷。二十世纪六、七十年代，八个样板戏仍然可以打发八亿人的十年光阴。在上帝安排的世界中，艺术也不是高尚的事业。柏拉图也就有理由扬言将诗歌逐出他的理想国。这种情形同科学的早期遭遇十分相似：陨星被人从维也纳博物馆中扔出去，是因为在太阳系的描述中没有它们位置；在中世纪的动物审判案中，下蛋的公鸡被严肃地处死，比当代社会制裁同性恋更加严厉，因为它们被认为违反了自然的法则和上帝的法则。

频率进化

在史前时代，艺术的进化同生物的进化几乎没有差别。青铜艺术持续了一千年以上；傩艺术持续了三千年以上；彩陶艺术维持了大约五千年。相隔千年之久的两件出土的彩陶器皿，其器形和纹饰的细微差别，只有训练有素的考古学家才能识别。而以一千年以上为兴衰周期的艺术，对于个人，无异于感觉的枷锁。

古代社会信息传播媒介落后，人的社会化必须反复借助于某些艺术方式和手段来完成，因而古代艺术需要千古不变的程式和样板，需要重复和传承，需要权威和普及。从创造角度来看，古代艺术品的周而复始只是艺术的机械运作，它是进化中最低级最平庸最无聊的形式。

有人认为，时间的概念在人和自然中，而不是人和自然在时间中。需要补充一句：时间不是无所作为地在人类社会中，而是在进化着的、变异着的人类社会中。从这个意义上可以得出一个极端的结论：远古艺术没有时间。

古生物学告诉我们，在第三世纪的6000万年中，哺乳动物出现了30个新属，鱼类只出现了6个种类。原因很简单：生活在陆地的哺乳动物由于分布在不同构造的地貌和不同的生态环境内，变异机会增多；多而生活在海洋中的鱼类由于海水环境的变动小，且海洋连成一片，缺乏地理隔离条件，变异机会减少。

与此相映成趣的是，社会系统的艺术进化中，尤其是在现代社会中，情况颇有相似之处。现代社会信息传媒先进，人们在瞬间就可以生活在一个共同的信息场。一支歌、一幅画、一部影片通过跨区域的电视台能迅速传遍全国甚至全世界。信息网络的一体化同第三纪海洋连成一片一样容易消解进化中的变异。它很容易使独创的艺术普及。所不同的是人是地球上唯一能把握进化的物种，他们必然会促使独特的艺术高速涌现。

感受进化

人类的感受经历看由简单到复杂，由单调到丰富、由浅溥到深刻、由零乱到系统、由小系统到大系统的过程。这过程的确立说到底应该是由“沉默DNA”并不是一个有限的量，因为人通过生殖不断复制着这种蕴藏着奇迹的基因。

诚然，艺术感受是瞬间形成的。当我们面对具体的艺术作品时，有时会震惊，有时会漫不经心地浏览，有时会不屑一顾，其感受都不是经过学究式的分析来形成的，更不是通过掐指计分来确立的。不过，瞬间感受却携带着我们整个的感受经验和感受能力。一个艺术行家从艺术品中看出的东西比一个外行要多得多。同样，平庸艺术家和杰出艺术家的感觉差距也不难发现。

感受力的差距在艺术史的纵切面上表现得同样明显。当然，艺术感受经验和程度今胜于古的比较，是一种对等的比较，而不是莎士比亚同当代某个街道业余剧团的替补演员的比较。

对等比较的含义还在于，过去某个时代的代表性艺术类型中的杰作，只能同现代具有代表性艺术类型中的杰作相比。王羲之的书法不能同郭沫若的书法比，相比之下我们会放弃对郭沫若书法的兴趣，同时得出人类艺术每况愈下的结论。书法毕竟不是我们这个时代艺术舞台的主角，不可能产生前无古人的大师。我们应当用当代电影杰作同王羲之的书法或顾恺之的绘画的感染强度相比。书家和画家对《兰亭序》和《洛神赋》可能会叹为观止，但更多的人，包括书家、画家和各类艺术鉴赏家却会不约而地对当代电影杰作表现出更大的兴趣。《兰亭序》和《洛神赋》可能会引起我们的好奇心并使我们感到愉悦，但不大可能像当代电影杰作一样抓住所有人的心。

有人认为，艺术作为精神现象，纯属个人的体验，它无法进行比较。

人的心理的精神虽然要靠内省的方式去考察，但它不会因此而成为研究屏障。个人的心理体验，不论古人还是今人，都可以理解为个人的躯体和大脑同环境和经验关系的内部描述。当我们把个人的内省同他的背景知识连接起来时，人与人之间的心理就得以沟通，人们的艺术感觉也就可以分析。一个已故的艺术家如果不留下他的艺术思想，我们要找到他的感觉的确是困难的。但是他的作品本身却展示了他的感觉质量的种种信息，而从一些相关的历史文献中，我们不难发现古文献作者的感觉程度，它勾划出了那个时代的眼界。

同现代史学家关心广阔的、深层的、系统的问题不同，古代历史学家记录的只是历史表象、传奇人物和意外事故。有人指出，与一个只知道关注国王、战役、瘟疫和奇迹的公元1000年的编年史家相比，一个20世纪的史学家想法更多，更细致入微。战国学者惠施号称“学富五车”(竹简抄写的文献可装满五车)，在当时学术界是屈指可数的饱学之士。以出土的竹简体量、竹简字数和车辆容量估算，惠施的阅读面充其量只有五百万字。到明代时，学术界提出“士不读三通(通史、通典、文献通考)则不通”，其中仅通史就有五百多万字。艺术感受尽管不在于知识的积累，但却不能不受到积累着的知识的辐射。或问：高更远离文明社会，不同样能创造惊世骇俗的艺术吗?答曰：请不要忘记，高更曾接受过系统的西方文化。而这正是落后的塔希提岛上的土著部落不会产生一位影响国际画坛的大师的反证。

对于反进化论者，我们不防提出一个大跨度的比较让他们思考：从单细胞阿米巴到复杂有机体毕加索之间，在感受能力、范围、程度上的巨大落差是显而易见的。那么，从阿米巴到腊玛古猿，从腊玛三古猿到尼安德特人，从尼安德特人的“艺术”到古希腊人的艺术，从古希腊艺术到当代艺术，其间是不是也有落差呢?

艺术感受的进化犹如一位旅行者的经历：他每到一个新的旅游点，他就超越了原有的视觉经历。这种超越并不影响他对过去经历的怀念。只有当一个声音限制他只能在原有的旅游点永久性地消磨下去时，不论他厌倦与否，他的视觉敏感将会变得迟钝，他也不就再是一个旅行家了。

功能进化

人类的艺术尽管可以追溯到史前时代，但是作为独立的精神现象，历史并不悠久。公元前八世纪希腊赫西俄德的《神普》一诗中，文艺女神们分别分管的“文艺”有抒情诗、喜剧、悲剧、歌舞、爱情诗、颂歌或舞蹈哑剧、史诗、历史、天文九类，后两显然不是艺术。中文“艺术”一词，始见于东汉。当时所谓的艺，或指儒家六经，或指礼、乐、射、书、御、数六项教育内容。“术”则指巫术、医术、养生术之类的技能。其中，礼、乐、书以及巫术，同后来的艺术有着种种联系，但功能的差异显而易见。比如尚未绝迹的巫术，它几乎囊括了音乐、舞蹈、诗歌、绘画、雕塑、工艺、建筑等所有的古代艺术形式，但这些形式却一律从属于巫术的功能。

各种艺术化的巫术活动同现代艺术一样，富于诉诸我们感官的魅力，遗憾的是它们都是旨在达到艺术之外的功利目的，或祈神、或驱鬼、或招魂、或求事、或医疗、或放蛊、或制敌等等。如果不同外在于艺术形式的功能直接联系，具有艺术色彩的巫术活动就立即显得苍白无力。中国土家族至今盛行为死者“跳丧”的原始巫舞活动。只要有老人去世，人们就会围着死者的灵柩既舞且歌。据采风者介绍，倘若仅仅出于纯艺术的目的，让土家族人围着空棺材进行跳丧表演，情景就同真正的跳丧大不一样，当事人只能机械地重复跳丧的动作和唱腔。

史前艺术、古代艺术可能同现代艺术一样充满着狂热，但狂热中包裹的是从众心理和对利益的期待。与此相反，现代艺术中强调个性和自由，强调无利害的静观。两者的功能导致的心态差异，不可同日而语。

艺术功能的独立只有几百年的历史。当中国元明以来的画家声称“逸笔草草，不求形似，聊写胸中之逸气”时，当文人画家们将绘画视为“墨戏”时，才算推出了艺术的独立宣言。艺术功能的独立或纯化，是艺术自身进步的重大标志。它将成为艺术在自主的层次上升华和泛化的起点。

功能进化的另一侧面是艺术家的专业化。中国古代“表演艺术家”如优孟、优施、优旃等人，不过是一班借助于艺术技能在帝王面前装模作样、插科打诨的高级小丑。司马迁在《史记》中只能将它们冠以“滑稽家”的名号。被奉为梨园鼻祖的优孟，其艺术业绩最辉煌的一章，是乔装已故宰相达到乱真程度。这种化装和模拟术只不过是现代专业演员的基本功而已。

在欧洲，被当作画坛泰斗的达·芬奇，其专业身份却相当杂乱。达·芬奇身兼哲学家、数学家、发明家、天文学家、解剖学家、工程师、音乐家、画家等十多个角色。角色的重复使专业化显得脆弱。达·芬奇临死前难过地写道：“我一生一事无成。”这遗言表明他从事的每项工作都没有达到他理想境界。

价值进化

平庸的艺术变成杰出的艺术。非艺术转化为艺术，堪称艺术价值进化中的典型结论。

在十九世纪的欧洲画坛，一位精神病患者画过一批未经来严格训练的油画。这些作品由于形体结构不准确以及笔触莫名其妙受到时人的嘲弄和冷落。到了二十世纪，这些一度显得拙劣的作品却被视为人类绘画史是最伟大的典范，因为它们以其强烈而骚动的个性，宣告了现代艺术形态的诞生。二十世纪的画坛没有一个画家不知道这位名叫梵高的人物。

在塞尚、莫奈、高更等画家的经历中，存在着类似的情形。这些人的戏剧性遭遇并非评论界蓄意操纵的结果。古典主义一统天下到了梵高去世之后必定要结束，因为大工业生产和现代科学的出现改变着人类的生活方式，同时也改变着人们的艺术趣味。社会相应地需要一批同时代生活内容、生活节奏合拍的艺术家，不论他们是正常人还是精神病患者。梵高这位生理上的疯子正是由于他的与众不同的画风，充当了艺术转型时期的象征人物。

价值观的改变有赖于艺坛的宽容，或者说有赖于艺术权威、艺术仲裁人和艺术管理者的宽容。宽容态度无论出于何种动机都有利于艺术价值的进化，正如艺术价值被某种社会契约加以限制，无论出于何种需要都是荒谬的一样。二十世纪以来的东西方画坛，印象派音乐和绘画已先后在价值共识中变成了优美的新传统，但在一个世纪以前，印象派艺术在欧洲官方沙龙艺术圈的判断中，只是有伤风雅的邪门歪道。一八九四年围绕是否接受一种精选的印象派画家收藏品的论争，曾持续过两年多的时间。在中国十年动乱中，浙江美术学院有人因临摹印象派作品竟被判决为“现行反革命”。而今的浙江美术学院学生如果不懂得印象派绘画的价值及其在美术上的地位，就会被人视为没有教养。

从非艺术变为艺术，往往比平凡的艺术变为伟大的艺术更难令人接受。

我们不妨以极端化的艺术活动来考察艺术与非艺术的关系：猫在画布是留下的爪印不是艺术，而当现代派画家将猫爪的印痕予以装框，堂而皇之地挂到美术馆的展厅中让观众欣赏时，它就成了艺术，人们通常会将它们当作坏艺术，但坏艺术仍然属于艺术。

艺术是一条河，非艺术是河源的雪峰。

信念进化

艺术信念是对艺术和艺术家文化地位的确认，是一种约定俗成的社会心态。

艺术作为高尚的事业被社会广泛认可，大抵只有一个世纪左右的时间。在古希腊，柏拉图在他的对话录中，扬言要以亵渎神灵的名义，将希腊艺坛的首席代表—诗人逐出他的理想国。在古代中国，艺术在士人的眼中无足轻重。唐代权臣房玄龄在主修《晋书·艺术·序》时，对“艺术“的态度仍相当暧昧。他写道：“详观众术，抑唯小道，弃之如或可惜，存之又恐不经。”与房玄龄同时代的大画家兼朝廷大臣的阎立本，有一次随唐太宗游园。皇帝一时兴起，传旨让阎立本当场对景写生。大画家只好在文武百官评头品足的议论声中，诚惶诚恐地匍伏作画，弄得汗流浃背。阎立本把这段遭遇当作人生的一大耻辱，并告诫他的家族永世不准当画家。很显然，皇帝需要的不是艺术，而是对艺术的控制和把玩。画家必须遵旨，在毫无激情甚至感到羞耻的状态中作画。阎立本《步辇图》画面的呆滞，折射出画家心态的枯寂。

唐代以下，社会对艺术的态度如同元朝统治者将不同民族的臣民划分等级一样，艺术的各种形式不都是平起平坐的。词在诗之下，号称“诗余”—诗的余绪，它没有资格进入科举的考场。绘画有书法之下，号称“书余”。歌舞、戏剧及其演员则处于艺术和艺术家的底层。直到清末，各地修纂的家谱中，不少家法和族规仍将戏剧、曲艺演员等同于娼妓，凡属家族成员如果充当这类角色，就要受到开除谱籍的严厉惩罚。

艺术信念进化在欧洲艺坛也不乏其例。1812年，42岁的贝多芬同63岁的歌德一道在波希米亚散步，途中路遇奥国的全体皇族成员。歌德立即退到路边站着，深深地弯着腰。贝多芬对此大为反感，故意趾高气扬地直冲过去，让皇后率先向他搭腔。其实，贝多芬的自傲狂放与歌德的自卑同样俗气。艺术信念进化中的自尊是有一个以平等为准则的界线的。当艺术家的自尊获得公认之后，最需要排除就是艺术家的帝王梦，即热衷于追求和制造有关艺术和艺术家的种种神话。

艺术最高或最佳境界，总是被终结于终结者的视野之内。这也是艺术信念进化中不断重演又不断破灭的神话。瓦格纳认定音乐的最高形式是他从事的“无所不包”的歌剧艺术；卓别麟希望电影永远停留在他所擅长的无声电影的阶段；世界名著《宽容》的作者房龙，他对艺术探索的宽容只到德彪西和莫奈为止。

在艺术信念进化中，最有害的是用过期的艺术观规范发展着的艺术。它使得一些失去灵魂和魅力的艺术像植物人一样得以继续生存。由于外在于艺术的原因而造成的艺术停滞和倒退，在艺术史上时有所见。这种反常的短期行为所得的报偿，只能是永恒的诅咒。对我们可以转引阿诺尔德·盖伦的一句话：“假死是一个生物学的范畴，而假生则是一个文化的范畴。”

艺术进化的特征

进化赌场?

如果说历史不以公正为目标，也不以公正为手段，那么艺术史此伏彼起的艺术现象就是这种历史观的注脚。

艺术家的成功与失败，艺术品受宠与不遇，在艺术现实中常常难以捉摸。被世人推崇的艺术大师似乎并无多少异常之处，然而他们的成功又几乎不存在可模仿和可重复性，每一个成功的大师都是一个前所未有的特例。通常为人们不经意地赞美的才气、勤奋和执着，并不能保证艺术家的成功，也不能保证艺术品的杰出。经过社会筛选的成功者常常出乎人们和当事人自己的预料。

艺术的浮沉仿佛是受无常支配和一场明争暗斗的赌博，优与劣的判断总是取决于它们在艺术界内外或艺术史上形成的舆论效果。这颇似中国古代“成则为王，败则为寇”的政治传统。人们于是认为艺术的竞赛是一场赌博，艺术界是一个无法预测的赌场。

按博弈论的解释，在对抗性竞赛局势中，参加者的得失总和永远是零，胜者的所得是以负者的所失为战利品的。莱斯特·瑟洛的《零的社会》，正是描绘的这种一群人之所得是另一群人之所得失的大赌场。

需要指出的是，进化着的艺坛决不是被当作赌具的棋盘，更不是一场总和为零的竞赛。

在艺术进化中，新艺术对社会的选择和社会对它的选择，的确同下棋的策略有些相似，但却和轮盘赌之类只诉诸运气的赌博形式毫无共同之处。行棋的逻辑是每一步都同上一步有关并制约着下一步，或者说每一步都是对既成局势综合判断的结果。稳操胜券者采取保守的下法或局势不妙者采取孤注一掷的下法，都有经得起解释的理由。

下棋通过复盘，能够找出致胜或致败的妙手或恶手；艺术史却不可能复盘。尽管艺术史家不断在考察过去的艺术中转变或选择是否有效的原因，但它对已经有了新背景的艺术家并不具备直接的指点迷津的作用。当下的艺术创造总是处在困惑的动荡之中，这几乎是每个时代艺术家传记中的常见题材。如果说在这种境界中容易滋生类似于置身于赌场的心态，或许是可以理解的。

超越轮回

艺术进化不是一种自然过程，尽管自然过程在艺术史是曾经有过鲜明的表现，而且至今尚未消除。

只要人的艺术行为由他的动物本性所决定，或者说表现出了动物本性的特征，他的行为就沦为非历史的自然过程。当动物一旦一次性地被划定了一个生存环境之后，就只能按照既定的模式，一代接一代地重演单调的生活乐章。越是低级的动物越是如此。作为动物的人，其行为的某些方面也还残存着动物的本性。人为了活着而不断地重复食用相同的食物，不论人们对此是否有兴趣，都得坚持一辈子，越是贫穷的地方越是如此。人类的这一存活方式无疑影响了人们对艺术的态度。茶馆里听评书的茶客，戏院里的票友，他们以吃饭一样的高超毅力周而复始地接受某一种艺术，正是精神需求被生理需求同化的结果。

波伏瓦《人都要死的》一书中，主人公从文艺复兴一直活到现在。他多次结婚，每次的情爱形式大同小异，令他厌倦，再有魅力的女郎都难以唤起他那百无聊赖的情绪。他唯一的渴望就是尽快结束自己长生不死这个乏味的事实。假如一种艺术到了波伏瓦的男主角这步田地，那么这艺术除了自杀以外，就没有第二条值得赞许的选择了。

艺术家常常是他的艺术框架心甘情愿或无可奈何的囚徒，是他的语言框架、经验框架、期待框架的殉葬品。他依靠这框架而凸起，也由于这框架而崩溃。这在古典艺术中尤为突出。恕我直言，即便是贝多芬这样的天才，也都只能在他自己既定的框架中重复他的劳作。贝多芬在他活着的最后十二年里已完全失聪。他固然靠顽强的意志排除了自杀的念头，但耳聋对他从事音乐创作的损害却是不言而喻的。他只能靠理性从事他的工作，其作品既不能以感觉为起点，也无法受他的感觉的检验。他的艺术作品也就只能是建立有凝固的经验背景和推理基础上的悬空的幻觉。当音乐史家认定贝多芬最后十二年的作品是他一生中最重要的创作时，与其说指出了天才的伟大，不如说揭露出人类艺术判断力的渺小。

人的封闭着的头颅总是执着地以为宇宙是一个像头颅中的血液一样封着的模式，以为艺术进化的轨迹是一种像头颅中的血液一样不能越界的轮回式循环。

艺术轮回的另一形式是非此即彼的二元宿命论。每一种传统艺术似乎都必须成为新兴艺术的绊脚石，每一种新兴艺术似乎必须以取消已有的艺术作为自我确认的铺垫，这种艺术观是古典政治模式对艺术发展趋势的不良同化。它不仅仅是新兴艺术运作中的失策，而且陷入了新老艺术轮流做庄的宿命论泥沼。

李约瑟指出，西方思想总是在两个世界之间的摆动，一个是被看作自动机的科学世界，另一个是上帝统治看的神学世界，他认为这是典型的欧洲痴呆病。长期以来，我们热衷于在东方与西方、古典与现代、具象与抽象、严肃也通俗、商业与非商业之间进行从一而终的押赌，不也是一种痴呆病的征兆吗?

艺术进化论不是骚扰古典艺术的一件武器。在古典艺术形态走向现代艺术形态的今天，需要抨击的不是古典艺术作品，而是古典主义一统天下的艺术观。不是用现代艺术取代古典艺术，而是二者并行不悖。不是用新的一元艺术观取代旧的一元艺术观，而是用多元艺术观取代一元艺术观。这才是对轮回的超越。

决定论与选择论

把艺术进化论判定为一种决定论是完全有理由的。问题在于决定论能否成为检测理论真伪的标志。

人们在试图按照自己的意愿从事之前，他就被有形或无形的模式与规则决定了；甚至当他试图反对决定时，他也就为他反对的动机所决定了。任何能被称之为理论框架的思想体系都属于决定论。对历史决定论进行不遗余力的抨击的波普尔，就不否认他自己的理论也是一种决定论。艺术进化的决定论是否有效，取决于两个前提，一是有没有推介和捍卫它的人，一是有没有批判和检测它的人。

决定论不是一顶可以简单判定是非的帽子，因为艺术进化论涉及的不是简单的现象。

进化论是一种总体论。在波普尔的逻辑中，总体论和历史决定论是同义语。波普尔指出，总体论把人类历史当作一条巨大的、无所不包的发展洪流，而这样的一部历史是写不出来的。在他看来，总体论必然引向理想国工程学。对此，波普尔提出“零碎工程学”的概念，将世界撕裂成碎片来展开他的工作，其方法就是“试错法”。

总体论的历史固然写不出来，却可以被我们理解地存在着，可以被我们理解地在时空中不可逆地增生着。我们每一个活着的人都是这种展开着的艺术史的见证。我们没有包揽无遗地去纪录它，不是没有能力，而是没必要。彻底的归纳法并不是总体进化论逻辑起点。

作为无出其右的总体论和决定论，进化论不需要排斥“零碎工程学”和“试错法”之类的小决定论。无论是总体大于零碎之和还是小于零碎之和，后者对前者并不构成实际威胁。零碎工程学和试错法其实可以变成总体化的决定论的制动器。

需要申明的是，进化论作为决定论，它不同于被波普尔所特指的宗教或准宗教的历史主义。历史主义包含着历史进程中的必然规律，人们能轻而易举地依照这种规律去预言未来。

进化论不排斥对未来的预言。但它同宗教预言中命定的结局有着根本的不同。在进化着的艺术进程中，预言就是一种参与，或者说是一种期待。预言本身对预言的结果常常产生离心作用。进化的实际轨迹就不会是被预言者事先编排就绪的定期航班中的固定航线。

在进化论统摄的复杂机制中，即使按照比较单纯的博弈规则进行演化，结局也难以预料。按照博弈规则，在每一个个别情况下，有待于参加者的素质和技巧来开拓。进化过程中的参加者所构成的动态系统不可能是一个严格地被决定着的系统。直至今日，没有一个人曾按照博弈论的原理到赌场去创造只赢不输的纪录。因而，进化论更倾向于选择论。选择论不是赌场上只能依赖上帝的押赌。选择的合理根据是既成的艺术史以及当下艺术趣味与艺术倾向。选择的合理虽然不能保证人人成功，但成功的艺术家都有过合理的选择。

总体进步与局部摆动

历史进步的提出一直受到学术界的怀疑和排斥。早在十八世纪，卢梭就认为人类文明史是人类不断堕落的历史：人类的发展如同儿童的成长，随着年龄的增加，儿童与生俱来的种种优良品质如天真、直率、活泼与同情心等，逐渐丧失殆尽，变得虚伪、狡诈、狠毒和暮气。

实证主义者宣声，历史是一件可诅咒的事情接着另一件可诅咒的事情。如果从每一个个体角度出发，这种立论的确有无数的附会者。历史中的进化之筛，筛掉过不计其数的平庸者和不幸者，这种不大合理的淘汰至今仍然顽强地延续着。在3500万年前，曾有三百万种生物被无情地抹杀了。如果让进化链上的这些悲剧角色来撰写历史，历史当然是一条通向地狱的道路。

进步在艺术史上的提法被怀疑和排斥，似乎能找到更多的理由。中国的每次改朝换代，从社会的重新统一、安定以及生产力的恢复和发展来看，历史是又一次进步了；然而艺术却在每一次改朝换代之后相当长的时间内总是显示出停滞或倒退的迹象。清初一世纪，专事模仿前人的四王，一直被奉为画坛正统。明初八十年，诗坛三杨推出的“台阁体”曾大走红运。这种无聊的诗歌因充斥着歌功颂德的谀词而为后人所不齿。在文艺昌盛的唐代，也不是一开始就显示出繁荣的姿态。“初唐四杰”，值得恭维的作品实在不多。

不过，这种短期滑坡的现象并不能引伸出一条艺术走向衰败或艺术只是上下摆动之类的普遍规律。杜甫在评论初唐四杰时写道：王杨卢骆当时体/轻薄为文哂未休/尔曹身与名俱灭/不废江河万古流。这首绝句恰切地揭示了艺术史中整体进步与分局部摆动的关系。

总体进步的观念是同艺术史研究中对“长时段”的考察联系在一起的。倘若人们只是按照个人生命时间尺度去对待艺术现象，用“短时段”去验证艺术进化的合理性，就很容易误入歧途，艺术史就很可能是一笔令人失望的糊涂账。事实上，艺术史除开少数引起巨大波动的转折期外，它在多数情况下都是处在平静而缓慢的推进状态之中。对艺术史的有效考察，只有放到一个漫长的进化背景中，才能找到答案。

波普尔将包括艺术在内的精神突现，看作是生命进化中的伟大事件，是精神照亮的宇宙。他援引爱因斯坦的话说：要是没有这种内部的光辉，宇宙不过是一堆垃圾而已。需要补充的是，精神的突现不是进化史上的过客，它绝不是一次性的。精神照亮了宇宙，照亮着精神领域的光辉又是什么呢?那就是人类无穷无尽的创造新画物的潜力。

艺术史的总体进步包含两层意思。

第一，艺术涵盖力的不可逆。古代艺术可能同现代艺术一样振憾人心，不过，古人无法感受现代艺术而现代人中的艺术专家却可以感受或理解古代艺术，进而将这种感受和理解纳入现代艺术。从这个意义上讲，现代艺术高于古代艺术。人类学家M·格拉克曼指出：科学使这一代的傻瓜超越上一代的天才。的确，假如牛顿参加当代高考，他就将因缺乏常识而名落孙山；同样，假如拉斯科洞壁画的作者至今仍然一成不变地复制他的杰作，当代美术学院一年级的学生也会对他嗤之以鼻。

第二、总体进步是指艺术动态结构的不断展开。一个中国牛仔也许至死不会对二胡独奏或水墨画笔墨发生兴趣，至死不知道半坡彩陶或敦煌石窟究竟是何物。他们在这些古典或古老艺术面前完全可能表现为明显的无知，但这丝毫不妨碍进化的存在，更不能当作进化的否证，因为牛仔们对流行艺术的感受同古人对古典艺术的感受，将先后流入人类艺术感受的海洋之中。

优势与潜势

任何艺术在它的生存圈中都保留着它特殊的优势。茶馆艺术在茶馆中保持着优势，酒吧间艺术在酒吧间保持着优势，廉价商品艺术在小市民家庭中保持着优势。艺术进化中的优势指的不是这种小环境中的局部优势，而是整个艺术空间中通过比较而形成的整体优势。

一种占优势的艺术形态携带着与之相关的占优势的文化背景。在先秦，以楚辞为代表的南方艺术对相对刻板的北方艺术保持着优势，直到汉代，整个中原地区仍然受到这种优势的强烈影响。在古代欧洲，希腊城邦艺术对周边地区的艺术保持着优势，进而成为其周边地区的艺术范例。在这些优势背后，希腊艺术携带着希腊城邦中和民、主制度以及先进的哲学、科学和技术；楚辞艺术则携带着中国南部优越的生态环境、多样化的民族艺术、自由不羁的人文精神和艺术个性。

文化人类学家指出，当孤立落后的社会同技术进步的社会发生交往时，二者之间会经历一个“涵化”的适应过程，前者进入后者的规范，为后者所涵化。涵化者对被涵化者显示出文化进化的优势。近代以来，技术先进的西方社会便一直试图让世界文化的总趋向使东方从属于西方。

在艺术上，东方从属于西方的现象不言自明。在东西方艺术汇合的过程中，总是循着一条不平衡的倾斜轨道在行进。人们发现，这种不平衡使中国艺术家很难以超越者的心态来审视东西方艺术，总是把对民族命运和前途的忧虑倾注在传统艺术的感情上，始终跳不出“体与用”的二元思想模式来回应西方艺术的“挑战”。

需要指出的是，任何文化优势或艺术优势都不可能是万能的和永恒的。考古发掘中，不同形态的文化层叠压和穿插，清晰地提供了证据。否则，艺术发展就只能流于一元直线式或一元堆砌式简直模式。流行的、占据着支配地位的艺术不一定是时代的制高点。即使它们处在制高点上，也不能保证它们能够永远君视天下。因为具有活力的艺术才能处在时代艺术的制高点上，而愈有活力的对象由于潜力发挥的迅速而愈容易衰亡。

西方当代艺术对国际艺坛有着广泛的冲击力。然而它对于本区域艺术传统借鉴和区域之外异质文化的吸收差不多到了无以复加的地步。它自身的展开已经无所不用其极，已经到了它的颠峰状态，它的优势也就很难持久地保持下去。

艺术进化之筛不同于生物进化之筛，筛下一切落后的物种而只留下人类。艺术进化之筛留下出类拔萃的品种，使它们一时间形成不可一世的优势，而筛下去的品种却不会象进化中的某些生物完全灭绝。它们仍然有机会在后来的时代中崭露头角。

文化人类学家在确立文化优势法则的同时，提出了文化进化的潜势法则。按照潜势法则，既成的艺术现象总会有机遇重新被人提起，完全不可救药的艺术即使不能说没有，也是罕见的。

任何系统的进化意义，不在于它当下得宠的地位，而在于它所能产生的进入下一个较高层次的能力。一种艺术形态如不具备这种能力，那么即使调动一切宣传媒介来加以鼓吹，即使采用法律的形式加以维护，也将无济于事。

艺术史上有一些总是被中断的问题有着隐蔽的连续性。这些问题一直被忽视、排斥或攻击，被当作伪问题或坏问题去处置，但却一次又一次、一代又一代地被人们重新提出来，这些问题就很可能具有巨大的进化潜势。

克里斯玛式裂变

克里斯玛(CHARISMA)意指神授的能力，是追随者用来形容诸如摩西、耶稣之类具有非凡号召力的天才人物的用语。马克斯·韦伯认为克里斯玛人格是历史中富有创造性的革命力量，有着这种人格的人物以传统的名义出现，却是传统大刀阔斧的改造者。由于有了克里斯玛人物，传统以一种同以往不大相同的形式与实质而延续下来。

克里斯玛先知的典型口吻是：“我谈的都是经典著作上的意见，不过我向你们这样讲……”这同中国学者所谓的“六经注我”有着异曲同工之妙。

在文化演进过程中，对于一个知识水准参差不齐而各个层面人物的自我感觉普遍良好的文化环境中，克里斯玛式裂变特别有效。耶稣在世时，犹太人、异教徒甚至最初的基督徒都认为基督教不过是犹太教的一个变种，直到耶稣去世了好几十年，人们才发现两者之间的深刻差异。

在艺术形态的转折时期，克里斯玛式裂变同样特别有效。在这种时期，传统艺术的惰性力足以窒息任何新的艺术形态。如果新艺术以传统的发展者出现，则不容易产生激烈的非议。早期摄影术问时，曾刻意模仿纪实绘画风格以取得画坛的认可和订货人的青睐。正是有了这种模仿，摄影艺术在成为纪实绘画谢幕人的同时，也获得了存在和发展的权利。

艺术创造力常常是由传统的不完美而激发出来的。在这种逻辑背景中，必须有一个作为跳板的传统。同样重要的是，创造者还必须拥有一批将同样的传统作为跳板的追随者或接受者。

米家山水的点染模式之所以有争议，以致鲁迅也否认这种画法的实际价值和潜在意义，在很大程度上是米氏没有延揽一批有力的追随者。而米家山水之所以能作为独特的艺术现象被传承下来，甚至受到清初四王的赞扬，首先是对米家山水创造者信任的结果。米芾是权威的传统绘画鉴赏家，对传统推崇备致；他本人又是一代才子，诗、书、画名重一时；更重要的是米芾作品从材料、工具、构图、整体趣味及画面意境上，均出自业已流行的传统。（作者彭德）

来源:艺术中国责任编辑:简宁