　　杨晓阳积有太多的速写、慢写。其中人物头像有陕人厚朴之气，坚实如雕塑之质；人物动态、生活场景写生接地气，富生活气息，有些已见创作构思；风景，或山岭，或屋木，皆有地域特征；专题写生则有宁夏、乌兹别克斯坦、南非、希腊、印度数册，显见他对异域文化特色之敏感。速写是对一位当代画家生活深度和造型能力、劳作态度的检验，这一代画人的优长之一是直面生活的速写。

　　选摘自刘曦林《杨晓阳印象》

　　早熟的杨晓阳在线的表现方面最受益于刘文西，他在1979年考入西安美院后就随刘文西到陕北写生，画了300余幅速写，并在本科4年中下乡不断，速写不断，速写中硬笔线条之疏密缓急、长短穿插所构成的节奏与韵律，让他充分理解线自身的抽象结构及其在空间中的形态，同时也解决了线结构与物象内外部结构之间的关系。

　　选摘自郑工《线的雄辩——论杨晓阳绘画的审美特性》

　　第2单元

　　主题画创作

　　杨晓阳的中国画第二个时期，是他在西安美院任教的前10年。其间的创作多为历史题材，有人物，也有山水楼阁。作画风格由水墨写实转向白描或重彩，写实与装饰手法结合，造型提炼，构图宏大，想象瑰伟，笔墨扎实，体现出相当的文史修养和独特的美学感受。《黄巢进长安》（1987）与《愚公家族》（1999），既是以白描画法对写实观念的提升，又“以神写形”地表现了中华民族世代相传的坚强意志和凝重气象。

　　选摘自薛永年《写意精神丝路情——杨晓阳的画》

　　他1983年所创作的《黄河艄公》与《黄河的歌》，从题材到表现手法，与其所赖以成长的黄土画派的艺术环境有着深厚的渊源。这两件作品均显示出艺术家扎实的造型能力，呈现出来的是中国画的笔墨语言，但造型方法却是西方素描的解剖、明暗和光影，具有鲜明的时代烙印。其中，《黄河艄公》饱满的纵向构图、强健的主人公形象显示出米勒的名作《播种者》的影响；而激昂的情绪和撼人的现场感，显然又透出作者对籍里柯、德拉克洛瓦等浪漫主义大师的杰作的深入研究。在《黄河的歌》中，这种高亢的基调则被悠扬的抒情所取代。可以说，这件作品中在情感表达、气氛营造方面较之《黄河艄公》更胜一筹。艺术家用墨色的浓淡、勾与染的交织叠加将画面中心的人物成功地凸显于辽阔的河面空间之中。

　　杨晓阳对“画外之致，象外之韵”的追求在3年之后的《大河之源》系列中得到了更充分的展示。在这组作品中，他已不再满足于对人物形象的精确塑造和主题性创作的完整性，而是带入了更多的个人思考，对人性、对民族、对文化之命运的同情与探求，显示出更为独立和成熟的艺术诉求。这种诉求表现在形式语言上，即画面中更为强烈的虚实对比，大胆的光影效果，浓厚的纪实摄影感以及对人物形象和情感更为朴实细腻的刻画。

　　选摘自曹意强《大象无形：评杨晓阳的“大写意”》

　　第3单元

　　重彩画创作

　　杨晓阳笔下之“写实”，还有一层意思，那就是以古典重彩工笔为代表的东方写实主义传统。具有格物精神与肖物特点的传统工笔，以“写真”为形，以“写意”为质。晓阳深谙此道，刚入上世纪80年代中期，即转向古典工笔创作。以此为始至1990年代末期，是晓阳醉心于古典工笔绘画研究的时代。从中他所获甚丰，中国古典山水“游观”式的空间结构、绘画的平面性位置经营，线的抽象形态与表现力，工笔的装饰性等，皆成为此一时期的课题。

　　不妨举几例。晓阳为西北饭店绘制的工笔青绿山水壁画《阿房宫赋》（1986），采用“以大观小”的古典游观式空间布局，间或采用西画焦点透视。全图展现了阿房宫“长桥卧波，未云何龙？复道行空，不霁何虹？”的恢宏壮阔景象，其山水、建筑之纵横跌宕，往来钩锁，虚实开阖，莫不唯变所适，境辟神开，合于天造。其他山水壁画如《终南竞秀图》（中南海）、《高风图》（陕西体育馆）等，皆以北宗笔法写雄奇之景，莽苍崛荡之气，斐亹于山川行迹之外。工笔人物的成就，主要体现在《丝路长安》（2004）、《塔里木风情》（2011）、《丝路风情》（2012）等作品上。其春蚕吐丝般的轻盈线条与富有装饰性趣味的典雅色彩，以及人物造型的古意化处理，淡化乃至完全消解了西画的明暗、光影、比例等写实造型元素。

　　选摘自张晓凌《独与天地精神往来——杨晓阳的绘画实践与美学构想》

　　杨晓阳原本可以沿《黄河的歌》等类型的作品再上一台阶，但他不满足于过于接近其师刘文西的画风，他试图突围以找到自我。如其第三类“重彩”作品。这些壁画渐远水墨，是装饰性的大铺排。如果说重彩壁画《阿房宫赋》《远古足音》尚未揭其本性，《生命之歌》（1995年）和《丝绸之路》大构已经以其线描的装饰性和色调的单纯性渐渐摆脱写实造型的约束，彰显出杨晓阳驾驭大卷和色调的才能。其中，《丝绸之路》在冷暖渐变的大卷上有若干段落和局部，生动地表现了丝路各国风情和文化情调，体现出工笔重彩一路技法的多样性。

　　选摘自刘曦林《杨晓阳印象》

　　第4单元

　　水墨画创作

　　杨晓阳的大写意水墨人物画也非常重视“骨法用笔”的“线描”和“隐没的骨法用笔”的“没骨”。杨晓阳的大写意水墨人物画的线描，主要采用中国画传统的勾勒法、勾皴法和书法用笔（他曾经长期临摹石鼓文、二王草书等碑帖），力求“去西方化”，彻底抛弃西画素描式的线条。他的没骨通常以水墨晕染，主要采用中国画传统的泼墨法、破墨法和积墨法，类似梁楷的减笔人物《泼墨仙人图》，而较少像徐崇嗣、恽寿平的没骨花卉那样以色彩晕染。他的线描集中用于人物的面部（第一表情）和手（第二表情），没骨多半用于人物的身体和其他陪衬的景物。他通过线描与没骨——中国画传统两大要素的整合，创造了自己个性化的笔墨语言。

　　他的大写意水墨人物画的意象造型，是在他多年速写、素描写生练习和创作的写实造型基础上“删繁就简，由博返约”而来的，否则他的意象造型恐怕不会如此左右逢源、得心应手。他引为同道的毕加索的立体派构成，也是在古典素描写实造型基础上把内在的抽象结构抽取出来，提炼成高度简化的现代形式。其大写意水墨人物画个性鲜明、形式单纯，已具备中国本土的现代艺术特征，为我们研究中国艺术的现代性问题提供了一个典型的案例。

　　选摘自王镛《杨晓阳：风骨骏爽，气韵沉雄》

　　杨晓阳的水墨人物画用勾勒法、勾皴法、泼墨法、破墨法和积墨法营构出一个综合的笔墨图式。其线条一方面强调书法笔意，用笔多圆起圆收，笔致圆厚、质实，有篆籀笔意，这与他早年临写石鼓文的习字经验有关。另一方面，在行笔节奏上，又多圆曲环折，他极少画出笔挺的直线，而是化直为曲；也很少画出赫然的长线（即使《怀素书壁》中那根笔杆、《温故而知新》中的那些书籍），而是化连续为断续，并用这些断续的线条，在总体的块面中切割出一个个笔意节点，让人驻目、玩味。同样，在躯体、衣纹等大笔阔墨的地方，并不完全按照纹理的自然形态描绘，而是纵笔涂写，用泼墨、破墨编织出笔墨的自身结构；它先将宣纸打上水点之后，再趁湿涂抹的笔痕墨迹，使明丽的淡墨、苍茫的中墨、浑厚的重墨及沉绝的焦墨相互辉映，同时，也呈现出如石质般苍茫斑驳的迹痕，一种远古的沧桑跃然纸上。

　　在绘画中的“写意”是通过“象”来表达的。杨晓阳的大写意人物画不是描摹视网膜真实，而是表现一种内心视象。这一内心视象是被他主观再造的，在这一再造过程中，他独特的成长经历都会渗透或参与到其视象营构之中，如那幼年学习剪纸的艺术萌芽、那对拴马桩等民间美术的痴醉、那对丝绸之路远古沧桑的追忆、那对黄土高原和关中文化淳厚乡土的热恋，以及那长安画派的质朴文脉等等，而更为重要的是，还有一种至上的文化精神统摄，它来源于杨晓阳先生自幼浸染中国古典文化而养成的哲学思辨以及文化自信，而这集中体现在他的“大写意”理论及其创作实践。

　　选摘自牛克诚《民间的启示文化的感召——读杨晓阳先生大写意人物画》

　　形、神、道、教、无

　　大写意是一种境界

　　□ 杨晓阳

　　每位成功的艺术家都在追求自己的境界。所谓“境界”，就要形成自己的东西，但自己的东西还要比别人高，这才是境界。我认为中国画有五种境界：一曰形，二曰神，三曰道，四曰教，五曰无。

　　一曰形：形是造型艺术的基础，没有形作为载体，造型艺术一切都无从谈起，什么样的形即反映什么样的意。意、象、观念、形式、构思、方法、内容、精神、品味、格调等等，无一不是从形开始，靠形体现，依赖于形，所谓“以形写神”“形神兼备”。而形有自然之形，眼中之形，心中之形，画中之形，画外之形。画外之形为之象，象大于形，“大象无形”，大象之形并非无形，而是无常形也。

　　二曰神：神为形所表现的重要任务之一，所谓形俱神生，二百年来以至当下，国人利用西法之透视、解剖、光学、物理手段，以形写神颇为简单，具备基本方法在像的范畴内快速练就写实方法，更有甚者利用照相方法，写实自然，真正的是“形神兼备”，然而以自然之形的临摹所体现对象之神为初学者，眼目物理感受而已，以形写神，中西无异。而以敏感于对象之元神，直追摄魂之神，遗貌取神，得鱼忘筌，以神写形则更高一筹，非一般能及也。但此又仅为我国画之初步，并无境界可谈——形神论者，小儿科也。

　　三曰道：道为一切事物之本源。国画之道重在舍其形似，舍其表象，而求其本质求其本源，天地有大道，人生亦有道。绘画之道有其规律，为之画道。道是一个范畴，作为名词可视为本质规律，亦可作为动词，即在道上，在途中，是途径，是门径，所谓众妙之门。道，玄之又玄，需要我们抛弃表象的形与神，向纵深探索，只有舍弃表象才有可能进入“众妙之门”，停留在“形神”的表象描绘是很不够的，超越“形神论”才有可能进入“玄之又玄”的“众妙之门”，道是中西画终极目标的初级分水岭。

　　四曰教：教是求道者在探索的过程中不同体验的不同总结，不同说法，不同学说耳。道，玄之又玄，不可说，不可说，一说即错，这是哲学的负责任的态度，而艺术家是感性的、即兴的，随时要表达主体的不同感受，个体对道的不同感受理解，诉诸艺术，即产生不同的说法，真诚的心理感受的抒发即产生不同的学说为之教，发挥表达出来以施教于世，亦为之教也。

　　五曰无：无即艺无止境，艺海无涯，无法之法，大象无形，有无相生，无中生有……，无是随时发生于发展中有生命的事物变化过程中的不可缺少的现象和环节，事物只有不断地进入无的境界才有可能无中生有，生生不息，否则就要窒息死亡而无法循环，无法进入无就无法进入有，有了无艺术的发展才能推陈出新，这就是中国的从无法到有法，从有法再进入无法的无法境界。无法即是突破，又是自由，又是选择的多种可能的空间地带。

　　我们应该超越形神论，通过自己的形神兼备，追求自己的道、教境界，当下的浮躁是艺术缺乏道、教的自觉，需要深层思考，深度挖掘。道、教是超象、超形、超色、超时代、超画种、超材料的，只有认识到这一点，不断进入“无”的文化自觉，超越形神才有可能。

　　“形、神、道、教、无”五境界是作为入道的必然之路，只有进入“道”“教”和“无”的境界，方可指向中国艺术的终极境界“大美为真”。

　　“天地有大美而不言”，然“道”为“器”之师，“器”为“道”所使，需“器道并重”“器道并行”，方可由“器”进“道”，化育入心，力戒浮躁，进入“一人一品”，容天地于我心，顺天地而行事，大写意的终极追求莫过于此。

　　写意不仅是一切艺术的目的，更是一切艺术的最高目标，也是一切艺术高低的评判标准。具有目的—目标—标准的内在逻辑性，而且继之以不断地循环往复，生生不息，代代承传以至“无极”。只有天地人合一，真善美合一，“充实为美，充实而光辉之为大”，只有大美，才能归本真，中国美术才能生生不息。

　　名家辑评

　　杨晓阳君将要在北京举办他的画展了，展览的名称简单明了：“从写实到写意”。提倡写意，而且是大写意，是杨晓阳跻身画坛之后的一贯主张。从展品的内容看，他是从写实的路子走过来的，展览名称用“从”与“到”两字似乎也反映了他的艺术历程。

　　我体会到，杨晓阳在各种场合提倡写意的苦心，从他作品中看到用各种不同手段和方法追求写意精神所做的有益探索。我欣赏杨晓阳的写生人物肖像，以笔线为主的生动造型反映了他敏锐的观察力，寄寓着他强烈的写意追求，透露出他面对表现对象时内心的激情；我也欣赏他的一些大幅创作，主题性的、装饰性的，表现出他在深入搜集素材和体验生活基础上丰富的想象力和自由创造的精神。他吸吮传统艺术和民间艺术营养，也有广阔的国际艺术视野，努力赋予自己的绘画创作以具有个性的写意特色。

　　杨晓阳从写实到写意的展览以及他不遗余力提倡的写意理论，对当今中国画克服阻碍前进的弊端，明确方向，应该是有益的。

　　选摘自邵大箴《写意主要是一种精神——杨晓阳画展引发的随想》

　　杨晓阳出生在西安，那里是汉唐古都和丝路起点。在他的感情深处，流淌着奔腾不息的黄河之水；他多年的写生考察，始终不离丝绸之路的主线；他开阔的视野，更关注着丝绸之路上的文明互鉴。在40余年的艺术实践和文化思考中，他既是写实风格主题画创作的能手，又是勇于告别已有成绩提出“大写意”主张并推出人物画大写意新风貌的领军人物。

　　他的艺术，继承了两种传统。一种是近代传统，是通过学校教育获得的 “写生/速写”功夫、“艺为人生”理想、“求新图变”勇气的水墨写实传统，特别是素描教育练就的造型基本功，外出写生速写对鲜活生活的把握及对历史文脉的感悟；另一种古代传统，是“写意”传统，是周秦汉唐以来体现中国文化精神、思维方法和语言方式的传统。

　　选摘自薛永年《写意精神丝路情——杨晓阳的画》

　　晓阳的大写意创作超越形而下的画法与机巧，超越有极的“形”“神”而直抉无极的“道”“教”“无”之境，其精神旨趣乃在于“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，践履“艺道合一”“天人合一”的天道玄义。易言之，意即实现有限的个体心灵与宇宙生命节律的审美交融。故其笔墨落纸，脱然町畦，粉碎虚空，乃“与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡”，所谓“静而与阴同德，动而与阳同波”“禀阴阳而动静，体万物以成形”“放之则弥六合，卷之则退藏于密”“圆为规以象天，方为矩以象地。方圆互用，犹阴阳互藏”等种种奇妙变幻，皆奔赴腕底而化虚合道，其意趣之幽深，境界之玄远，心融神会，忘情罕逮，直如一真孤露，棣通太音，独与天地精神往来，与碧虚寥廓同其流。

来源:新浪收藏责任编辑:简宁