水墨话语权、弱者霸权，以及其他

2013年12月，“以古为今：当代中国水墨艺术”在美国大都会博物馆展出，对中国水墨界不啻为一个爱恨交织的事件。原因很简单，大都会博物馆的名头足以满足“传统走向世界”的想象。消息刚传入时，中国的水墨界满心鼓舞。但展览真正摆在眼前时，绝大部分人却都哑然了，继而不满之心油然而生——因为参展艺术家的名单太让人“吃惊”，完全瓦解了国人心目中的水墨概念。失望、无奈的情绪，瞬间打击了激昂、脆弱的民族情怀。各种愤怒呼啸而出。带着悲情、煽情，夺回水墨话语权的呐喊与新世纪以来弥漫的大国崛起、文化复兴遥相呼应。显然，作为新兴大国的文化期待被大都会博物馆弄得没有一丝快感，剩下的只有任人摆布的失重感。夺回话语权的念头就像砸烂日本车一样，非常容易地撩出了一片火海。后续剧情也相当狗血，《纽约时报》似乎“感受到”澎湃的中国情怀，并给予“回应”：“以古为今：当代中国水墨艺术”被评为年度最不值得看的十大展览之一。这则新闻，在国内得到最热烈的转载。

热烈的原因，不言自明。赶热闹的人对《纽约时报》的评选理由，丝毫不关心。他们在意这种判断结果。借用奇葩的斗争逻辑——敌人的敌人就是朋友，《纽约时报》忽然间仿佛亲人一般可爱。一时，因《纽约时报》的友情赞助，叫板大都会博物馆的底气猛然蹿升了好几个音阶。“没有文脉，何谈水墨”等观点，开始大肆批判大都会博物馆策展人对中国水墨的无知(抑或有意为之的无知)。批判逻辑，往往是有罪推定：只要商业介入，就是不道德;只要西方视角，就是不懂中国。也即，大都会博物馆的策展天然不具有文脉，是商业与西方霸权的产物。如此批判能够发泄情绪，却无法对话。或许，“发泄”原本就没有对话的打算，让他们失望的大都会博物馆根本不是一个能就“中国问题”展开讨论的对象。那么，问题来了，怎样才是“讨论中国”的对象?难道“顺我者方可对话，逆我者不可言之”?近十年来的全球化浪潮中，这个荒谬逻辑是民族主义频繁使用的核武。背后，隐藏了一种文化上的弱者霸权。何谓弱者霸权?即缺乏“讨论”的持续能力，回避普世性问题的深入，一味以特殊性界定自身价值，并强调他者必须先验接受这种“特色”。

比如，讨论水墨一定是“笔墨概念+精神体验”。不符合，就不懂中国。如果对方是一个无法简单否定的强者，则冠以西方霸权的称号。针对“霸权”的义愤填膺，从来不会聚焦“怎样理解中国传统”之类问题。比如大都会博物馆的四个主题对理解中国有没有启示?即便不符合我们的习惯，难道就没有审视价值吗?如果他人一味遵从我们的习惯，还有讨论、对话的必要吗?显然，民族情怀没有这样的胸怀。涉外交往中，我们希望得到的是对“特色”的认可，而非交流、对话。脆弱的情感世界里要么是国际友人，要么是“别有用心”的敌人，不存在正常的有着异见的朋友。诸如奥运会中的兴奋剂风波，全然不考虑自身的问题，简单视为针对中国的敌意。究其原因，实乃弱者霸权的心理使然。弱者期待的“霸权”，其实是“自信缺乏综合征”的极端表现。核心逻辑便是，自己预设的价值不容他人“否定”、“怀疑”。

尤其伴随新世纪经济力量的膨胀，“中国”的主体想象逐渐倾向“崛起”、“复兴”等概念，与之相应的主体意识也越来越强烈，甚至产生拯救世界的幻觉。这是极为有趣，也极度复杂的生发机制：通过全球化获得力量的中国，滋长出背离全球化的体验方式。或许，习惯了大一统历史的中国，曾经以华夷之辨构建的“天下”认知模型，似乎正通过中西之辨在“全球化”中苏醒。直接结果就是：“全球化”本应出现的主体弱化不仅没出现，反而激活了民间的主体权力的想象。这种结果呈现出了中国在全球化中的现实悖论：我们需要一个开放的世界，却又要在“开放性”中找到封闭的属于自己的价值逻辑。

其实，开放的世界中保留特色本不为过。但“保留”应该基于对话、沟通的分享，而非他人一定要接受、认同。前者是文化多元化的状态，后者则是弱者的霸权妄想。在这种妄想之中，国人在现实层面遭遇极为吊诡的挫败感——希望别人理解，但自身价值逻辑又无法得到认可，继而产生对抗性诉求。

一心融入世界，却遭遇不公。因为他人不希望看到强大的中国，所以我们强大时，就会遭遇刁难。事实果真如此?答案显然复杂得多。就现状而言，我们正在融入“世界”。但为什么要融入?为什么不能在封闭中实现中华文明的伟大复兴?因为所谓融入世界，就要融入人类文明整体发展的今天，共享成果。但是，我们不可能一方面共享整体化成果，一方面却要世界理解、接受一个独特的“中国”。或许，有人认为这不正是世界的多元化吗?表面上看似乎如此。但这恰恰是今天最大的问题：将多元化视作特殊文化的简单并置。如同，将水墨传统简单并置在世界艺术之林，就构成了多元化的存在价值。但沿着这个思路深入，我们会发现它其实是杂乱的拼凑，不可能形成多元系统的整体发展。真正的多元化，是众多特殊文化以自身资源介入整体问题，从而提供不同视角下的解决方案。具体到水墨，就是我们不能简单以“中国文脉”确立自己的价值，而是要弄清世界艺术正在面对的问题，并能从自身资源寻找视角加以解决。也即，多元化是在整体问题的解决中分享特殊的文化资源。

这一过程需要各种介入者平等、自由地“分享”，哪怕是截然不同的看法。且不说我们关于“中国文脉”的看法是否正确，当大都会博物馆提供了不同的解决方案时，需要思考的是它所提供的理由?而不是抡起“文脉”的大棒。关于展览观点可以自由讨论，但首先要反思讨论的目的——是辩护传统的历史存在价值，还是介入世界整体性的艺术问题?这样就不会掉入情绪化的陷阱，从而简单地否定。回到大都会博物馆展览，巫鸿为图录提供了名为《超越中西二元论》的文章，表明展览的策划是带有理论愿景的。为什么要这样?因为在大都会博物馆看来，展览不是为了展出一些作品，而是为了提出关乎文化反思的问题。所以，无论大都会博物馆展览的执行情况如何，这个出发点值得我们充分关注。遗憾的是，对此失望的人只是一味否定展览，而没有思考：一个以中国传统绘画收藏著称的博物馆，为什么剑走偏锋地选择了看上去与水墨完全无关的作品?

显然，并非大都会博物馆不懂中国。甚至，展览主题显示了他们对传统中国的别样认知。故而剑走偏锋，是以今天艺术的整体性问题为出发，而非针对中国的特殊性问题。当然，我们也可以质疑“作品选择”与“理论愿景”是否吻合，并深入讨论大都会博物馆是否恰当地分享了关乎中国的文化资源。沿着这个方向，不同的讨论者会提供不同的细节，从而深化问题的认知。诸如，只要看似吻合预设的“中国性”主题，无论媒介、内容、风格乃至实现方式都被一锅煮——没有考虑作品间的具体问题差异。这种做法不是从作品出发的学术研究，而是典型的“理论空投”。也即，大都会博物馆没有深入中国水墨的创作现状，在熟知作品的基础上进行新的“发现”。相反，大都会博物馆选择了看似保险实则粗暴的方式：选择为西方熟悉的非“典型水墨”作品。非“典型水墨”，可以实现惯识的瓦解，带来认知震撼;而为西方熟悉的艺术家，则保证了参展作品的“质量”。殊不知，这样的认知震撼过于简单。按这种思路，为什么不借点波洛克之类的带有东方阐释性的作品，岂不更加震撼?其实，在“超越中西二元论”的理论愿景下，中国近年来的一些看似“典型”的水墨作品，具有“被发现”的价值。当然，这么做需要勇气、需要判断失误的风险承受能力。很遗憾，大都会博物馆没有这样做，而选择了已有“保险”的名单。然而，这份“保险”却隐含了一种尴尬：熟悉的面孔之所以熟悉，是因为早已在当代艺术的其他命题中得到了检讨。对大都会博物馆的观众而言，这些老面孔有着各自认定的理论缘由。正如徐冰获“麦克阿瑟奖”，并不是他跟水墨有什么关系。将他们生硬地组合在水墨大旗下，看似“保险”实则危险。因为无法令人信服诸如徐冰等人的创作是从水墨出发的。如果艺术家的创作逻辑无关乎水墨，是因为大都会博物馆的需要而成为“水墨”，结果自然不能触动观众的认知神经，甚至还造成“为了理论拼凑展览”的印象。大都会博物馆轰轰烈烈的水墨展，或许，因此而不为《纽约时报》待见。

但对中国水墨界而言，“展览的评判结果究竟如何”并不重要。大都会博物馆展览不代表什么，它只是西方博物馆进行的个案尝试——通过水墨的文化资源提供关乎艺术整体性问题的讨论。以平常心面对，就不会急迫地动用“水墨特殊性”来捍卫自己，并因此忽略大都会博物馆带来的理论视域。这是甚为可惜的“忽略”，因为批判大都会博物馆展览的逻辑——以水墨特殊性预设文化价值，是中国水墨界的颇为流行的价值观。它与新世纪以来“文化复兴”的命题存在着某种呼应，甚至是将一个本可以开放的命题“诱导”为保守状态下的“复兴”。故而，针对大都会博物馆的批判是一次重要的契机。重要不是因为具体的批判内容，而是批判过程中透露的“看待事件的立场、方法”恰是水墨获得全新理论框架的检讨对象。也即，我们不能为了维护脆弱的自信而将他人假想为“敌人”。我们需要重新理解“对话”一词，成为世界平等的参与者;我们不能用类似“文脉”等空泛的概念预设特殊性，而是需要重新认知“多元化”，将水墨放置于今天艺术的整体性问题中，使中国传统成为问题解决方案的供给方，而非封闭中的“伟大传承”。(作者 杭春晓 )