　　一般意义上我也同意中国没有艺术批评。极左时代，艺术批评是革命大批判，居高临下，颐指气使，好不得意。当年最著名的批判家是臭名昭著的姚文元，以至后来有了让人生畏的“姚体”，那种无限上纲上线、随便捕风捉影的文笔，别看今天已成历史，偶尔之间，仍然有人乐意效仿。及至改革开放，据说逐渐有了真正的艺术批评，可籍此出名的却是几个艺术家，比如吴冠中，他提出“形式美”，虽然论证方式是散文化的，感想而已，但不妨碍其成为新时期有“创见”的艺术批评的重要标志。后来吴先生还提出“笔墨等于零”，更引起传统国画界的激烈反弹。幸好吴先生本来就不是国画中人，更不是真正意义上的艺术批评家，所以激烈了一下，也就不了了之了。倒是他老人家临终之前的一番言论，号召政府取消各级美协和画院，热闹了一阵，随着他的去世，也就偃旗息鼓了。人们不仅忘记这位一生直言的艺术家的最后直言，而且，相反，美协和画院却在新一轮进入文化运动的官僚资本的强烈刺激下，空前而又少有地繁荣了起来。这大概也是艺术批评无效的一个明显例子罢，如果吴冠中先生属于“艺术批评家”的话。

　　李小山原来是学国画山水的，内里却喜欢文学，有长篇小说的个人实践。他在恰当的时机，不失时机地发表了一番宏论，率先点名讨伐国画大家，宣称“中国画已陷入全面危机”，说通俗一点就是，这传统玩艺快要完蛋了，一下子就引起了国画界少有的愤怒，以至热议四起，呼应与辱骂同时兴起。其出名程度，今天所有写作过去30年艺术批评史的人，都不得不提及，把它称为“中国画危机论”。其实，如果有兴趣重新审视为李小山奠定艺术批评家声誉的这篇著名文章，我不得不指出，它更像一篇激情散文，其中的煽情，与吴冠中真有异曲同工之妙，实在谈不上有什么特别的“理论”在。

　　倒是西方哲学的进入，以及众多后起之秀的不懈阅读与努力理解，甚至不惜模仿其中的翻译腔调，在过去30年间，生产了一大批标准化的“艺术批评”与“艺术理论”的文本，多少改写了或者说丰富了中国艺术批评的整体面貌，其理论化的阐述，伴随着新概念的流行乃至泛滥，让我们多少觉得，艺术批评确实是存在着了。今天，从身体、社会、主体、视觉、政治、权力、边缘、种族、图式、类像、性别、孤离、审美、制度、操作、生效，等等角度，反复地、甚至过度地讨论就那么一丁点的可怜的中国当代艺术，生产出了成千上万的宏文大论。与此同时，每一代的艺术批评家还都积极地搬出了与自己相平行的、或者国内同行还相当陌生的某位国外艺术理论来武装自己的笔头，然后就互相讨伐攻击，指责对方“没有艺术批评”，以至于“中国没有艺术批评”成为了流行的话，在行内四处游走，在社会上放声鸣响。

　　既然如此，中国凭什么真有艺术批评呢?所以，我原则上同意，中国没有艺术批评，有的可能只是一种艺术对骂。

　　自然，我这一番言论也是有问题的，本身也属于对骂之一。

　　我的真正意思是：声明中国没有艺术批评，和宣称中国有艺术批评，其实一点意义也没有。有批评，还是没有批评，这事由不得我们来说，更不是靠对骂就能够解决的。任何时代都有鱼龙混杂的现象，都有人想混水摸鱼，包括某些人所崇拜的“伟大”的西方。艺术批评，中国有，西方同样也有;中国没有，西方大概也不会有。所以，重要的不是有批评还是没有批评，重要的是，批评为何，或者说，何为批评。

　　但这确实是一个不容易回答的问题。我只能说，首先，没有任何现实针对性的艺术批评，至多只能是一种空中楼阁式的抒情，一种抽象的审美，并无助于我们去理解作为艺术现象的社会问题。有效的艺术批评必须有现实针对性，必须是基于艺术现场的一种理性反应。其次，有针对性的艺术批评应该是有穿透力的，它是一种尖锐的观察，借助于不同学科，包括艺术理论本身，对现场的一种客观分析。在这里，我提出两点作为“批评为何”所应涵盖的基本内容，一是现场观察，一是作品分析，两者结合，批评大概才会具有力量，而洞穿现实的诸种迷雾，从而达成我们对艺术现象的认识。请注意，我说的是艺术现象，而不仅仅是艺术。

　　我知道，我的这番言论仍然有很多问题，最根本的是，我并没有完全回答所提出的“批判为何”与“何为批评”这样一个问题。但我至少提出一种思考方式，而希望大家停止无谓的指责，从而共同为艺术批评做出具体而微的贡献。

　　二

　　说了这么多，我仍然认为还有一些情绪没有发泄出来。

　　我慎重其事地提出“批评为何”或“何为批评”之后，发现自己原来也是无法理性地回答的。我的意思是说，我无法用一种可能更为准确的语言，来描述我们对艺术现象的认识。在我的恳切希望中，其实已经包括了一些无法实证的词语，比如“针对性”，又比如“现场观察”。马上就会有人问我，请定义“针对性”，请定义“现场”，否则，我们又如何判断你所以为的、据说有针对性的，或者没有针对性的批评，确实是正确的，或者错误的呢?这提问真是让人为难，因为维特根斯坦之后，谈论艺术本身就是一个问题，我们的用语太容易出错，太想入非非，大部分都只是情感判断而已，严厉追究，只能放进“沉默”的箩筐，而且不能重新捡拾。

　　最近一段时间，我常常借用戈夫曼的“框架理论”来描述艺术问题。在讨论艺术史写作的方法时，我指出，在近期泛滥的“艺术史”写作背后，存在着一个和资本合谋的隐形框架，用以支撑“艺术何以有史”这个应该看作是黑格尔式的精神问题。说白了，谁、凭什么、以及被关注后又应该占有多大篇幅进入“艺术史”的视野，写成供后人研习的文本，本身并不是一个理论问题，与正确与否没有多少关系，而是一种包含着利益的“艺术史生产”，是一门生意。本来，在艺术中，我们多少还存在着一种求“真”的倾向，不管这“真”是真实还是真理。而艺术史就更需要这种求真的精神了。写史者必须在纷繁多变的艺术现实中理出一条清晰的脉络，以证明艺术的确有“史”。而关于艺术史的争论，除了基本材料的实证外，大多也围绕着这个脉络本身，以求其逻辑的合理性与承传的合法性。有意思的是，对于绝大多数人来说，合理性与合法性却和一种让人信以为真的“框架”有关，和隐藏在这一“框架”背后的公众期待有关。早在1922年，著名媒体人和政论家李普曼就尖锐地指出，正是人们所共有的对世界前景的期待，成为舆论滋生并产生作用的环境，从而让谬误大行其道，让宣传成为真理。

　　成功运用“框架理论”的其中一个例子是对新闻真实性和客观性的探讨。因为就新闻专业主义来说，没有什么比真实性与客观性更具有力量，也更能支撑起一个行业的价值观了。但是，关于什么是新闻的真实性，应该如何描述其中所包含的客观性，至今却在争论当中。新闻界通过实践大致上已成功地概括了一些基本的法则，只要按照这些法则进行采访与写作，读者就会从中读出某种真实性与客观性来。所以，就新闻来说，真实性与客观性是存在于实践之中，却无法在理论上给予完美解答的难题。不过，当新闻传播学引进“框架理论”来讨论这一问题时，有的学者马上就发现，新闻的真实性与客观性原来是一个是否有效的问题，即按照一种框架来写作，遵循其中的原则，真实性与客观性就尽在其中了。为了更仔细地分析这一现象，有的新闻学者甚至把新闻分为三类，分别为“煽动性新闻”、“颠覆性新闻”和“争议性新闻”，并慎重指出，只有那些归属于“争议性”的新闻议题，才会被反复审视与检验，以求其真实和客观。“颠覆性新闻”一般是受到禁止的，“煽动性新闻”因其符合最大的正确性，所以也少有人质疑。结果，真实性和客观性就转变为一个关于真实与客观的“框架”，从而保证了新闻持续的影响力的存在。

　　类似这样的一种理性描述提醒我，是否也可以如此这般地看待艺术批评?以社会学为基础的传播学强调研究的实证性，要求有广泛调查作为支持，而减少主观想象的成份。但我们的艺术批评，却往往只是一种猜测而已。尊重对象的合理猜测已经算是好的了，大部分的批评，很多时候，不客气地说，只是在自言自语，稍不留意，和胡说并没有多少区别。有意思的是，批评实践一直就是在这样的文风中进行的，批评者如此，被批评者反驳，大概也是如此，只要成文，八九不离十，五十步狂笑百步，百步又回骂五十步。

　　新闻专业主义要求写作框架要和事件有所同构，否则真实与客观无以达成。传播学对信息流布与接受的研究要有基本的数据采集，否则结论就是猜测。在我看来，这些原则同样适用于艺术批评。要求批评面对作品，所以作品分析才格外重要。通过作品分析而延伸到外部，探讨艺术生产的现场规则与社会制度，结论才可能有相对真实的社会价值。不过，艺术批评的情形让人沮丧的是，即使批评没有贯彻这些原则，批评表面看来仍然像是批评，好像大家都心照不宣，内心有一个关于批评的框架，只是说不清楚，或者不说出来而已。

　　在这里，框架的说法又一次提醒了我，有许多艺术批评，本身就是一种框架，而与批评对象无关，更和现场脱节。那么，这一框架的核心究竟是什么?拆开来看，大概就是几种句法，和一堆相关的词组。我甚至异想天开，觉得完全可以在众多的艺术批评文本中寻找典型案例，对其中的句法和用词分别进行统计，再归纳一下，看他们是如何写作的。我发现，当大家都在使用几种熟悉的句法和一堆公共的哲学式的名词时，批评就会产生效用，人们会认为，这就是艺术批评。相反，如果没有这样的一些句法和词组，可能就会认为这不是艺术批评，而是别的什么。彼此的竞争也表现在使用的不同词组上，看谁用得更“先锋”，更“晦涩”，以至于不时我们会听到，当大家都在争论谁的理论更“前卫”时，冷不丁有人质问：你懂德文吗?如果不懂，少谈胡塞尔。或者问：你懂法文吗?干嘛那么得意地大谈福柯?问者得意，被问者狼狈。在这样争强斗胜的语境下，大家都忘了，研讨某一种理论，外语并不完全是唯一的条件。研究中国元明清文人画的学者高居瀚，其中文就不怎么样，但这妨碍他的研究对中国读者的启示吗?从这一现象来看，艺术批评甚至不如浅显易读的新闻写作，因为新闻毕竟要照顾读者，要想方设法让真实性在阅读当中成为事实，可艺术批评就不需要这些个写作上的限制了，反正读的人本来就不多，除了几个专业人士，基于某种论战需要，才被迫去研读批评文本以外，一般人并不关心艺术批评家究竟写了些什么。我怀疑连被评论的艺术家也很少去读这些东西，多数情况下他们只关心他们的名字是否被写进文章里。而最让我们惭愧的是，不少热爱艺术与批评的读者，正是在这样的句法和词组的反复“教育”下，不知不觉地在他们的阅读当中，建立了关于什么是艺术批评的知识，从而让批评勉强生效。

　　我一直在想，不管中国有艺术批评，还是没有艺术批评，至少吃这碗饭的人们，都应该认真地从上述所说的语境中脱身出来。我们不要轻易被若干个句法和一堆美妙的词组所欺骗，然后再拿去哄公众，这样的艺术批评的确是没有效应的，不仅没有效应，而且还一直在败坏这个行业，以至于让“中国没有艺术批评”的说法甚嚣尘上，并具有真实的打击力量。疗救的方式说来也简单，少说废话，尤其是伟大而深刻的废话，多做实证，真实地面对作品，真实的面对现场，我们才可能拥有较为可信的艺术批评。

　　当然，话说到这里，我仍然觉得我没有很好地回答一开始所提出的问题。也许，这个问题本身没有意义?!

　　原载《艺术市场》2012年第22期。原标题为《杨小彦：批评为何?何为批评?》。（杨小彦）

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