嵇绍玉：如何实现书法“移情”

　　美学上所谓“移情” ，我国现代美学家朱光潜先生在他的《文艺心理学》中如此解释：“人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少对事物产生同情与共鸣。 ”这一解释基本沿袭或继承西方美学的一贯观点，即：审美欣赏实质上是人已持了审美态度，将自己的情感、意志和思想投射到对象上去，实现人“移情”对象的过程。但本文述及的传统书法移情说，与上述观点并不一致，或者论述正好相反，讨论的是，书法艺术作为主体，如何来引发激起观赏者的情思，也就是书法作品是如何“移情”于观赏者，使之产生喜悦、平静和沮丧等情感。分析这一逆向投射的过程，对确立书法的主体性有着重要的价值。

　　书法为“有意味的形式”

　　书法之“有意味” ，当指在长期演进中自身形成的艺术趣味和审美理想，它具有共同性，其审美特征在一定程度和范围内有着广泛的社会基础;它具有标志性，是长期提炼出来并被社会约定俗成而形成的审美标准和准则，多表现为书法上的风格或特色。

　　这里，我们对传统方法“有意味形式”作简要分析。我国最早的文字记事符号——西安半坡出土的仰韶文化彩陶上的刻画，因囿于记事述言，除了观赏者惊叹其历史久远之外，并未形成足以让观赏者叹为观止的艺术酵母。在随后的甲骨文、金文、小篆等流便行进中，才慢慢滋生出“有意味的形式” 。从甲骨文来看，多表现为笔力雄劲，曲直相错，或则错落疏朗，或则端庄严整，显示出古朴而又烂漫的情趣;金文，多表现为结构散漫有度，修长婉丽，圆融内敛，浑厚华滋;小篆，多表现整齐均衡，笔法细粗一律，圆转少方，规矩森严。缘于这种“有意味的形式” ，书法艺术才出现了美丑优劣的基本标准和基本样式。假如被观赏的作品，符合这一共认的“有意味形式” ，观赏者一般者兴奋喜悦欣然，一旦远离这一形式，观赏者一般情绪就会为之低落。这就是书作通过“有意味的形式”将情感传导反射给观赏者的简略过程。

　　书法为“自然之子”

　　人之心境或情感最易接受那种倾向性的特定类型的对象刺激，当对象特征以强烈的攻击性反射人的心理时，人的情绪“兴奋灶”就从大脑两半球的某一部位迅速泛滥到脑神经大部分区域，并侵占着各种各样的中枢，立即影响着人的情绪变化。基于此，书法作品究竟存在着什么倾向性的刺激源，来反射观赏者的神经系统呢?或者说，书作与观赏者两者之间，存在着什么样心照不宣的默契，使书作得以左右、调动、激发着观赏者的心情?很显然，书作与人同时作为“自然之子”这一核心要义在起着决定性的作用。“自然”这一“生命之母” ，搭建了书作与观赏者心灵的桥梁，使得书作在观赏者心中成为“有倾向性的特定类型的对象” ，并使两者能够相互交融相互亲近，产生“同频共振”的感应。汉蔡邕《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。 ”这就是说书法道法自然而象成势生，让观赏者深度感受着书法内在的本质之美。

　　书法有“第二种意象”

　　移情说发源于19世纪末20世纪初德国心理学家、美学家立普斯。立普斯的学说大半以几何形体所产生的错觉为根据。他有个著名的“多利克式”石柱论。其主旨是，高耸的石柱并不是石桥本身，而是石柱站立、槽纹和仰视等诸因素而形成的耸立的空虚的意象。这“空虚的意象”就是我们所说的在原本石柱概念基础上产生的“第二种意象” ，或曰“第二种形式” 。我国近代学者王国维《古雅之在美学上之位置》中认为：“一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美。而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式，即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。 ”这一理论，在美学领域不仅可解释自然美向社会美升华过程中生发的种种现象，而且也特别适用于汉字激发观赏者情绪过程中所产生的种种现象。

　　汉字，它由人造，是现实生活中的实用品，是“第一种意象” ，但它会在此基础上产生“第二种意象” 。而通常所谓书法之美大都又指向这种“第二种意象”之美。古人所说，字横如千里阵云，隐隐然其实有形，点如高峰坠石，磕磕然实如崩也，撇如陆断犀象，折如百钧弩发，竖如万岁枯藤，捺如崩浪雷奔，横折钩如劲弩筋节。这后面所状的喻体，都是在笔画基础上产生的“第二种意象” ，也是观赏者观赏书法的主要意象。唐张旭的《古诗四帖》中“储宫非不贵，岂若上登天，王子复清旷” 。从“第一形式”来讲，字可谓点画狼藉，框架满幅，肆逸飘忽，几复不可辨识，但所引发的“第二种意象” ，则使人望其体势，字字断中见连，每每具形，笔画丰满，绝无纤弱浮滑之处，通篇跌宕起伏，动静交错，满纸如云烟缭绕，构成草书的巅峰之作。

　　书法与观赏者情感可“双向回流”

　　当观赏者聚精会神欣赏作品时，观赏者的情趣与对象的情趣有个双向往复回流的现象。有时候对象的情趣随着观赏者的情趣而定，有时候观赏者的情趣随着对象的情趣而定。观赏者与书作的双向感情回流，两者情怀之互相激荡，将书作“移情”一波一波推及到高潮。

　　书法作为一种艺术，其本身就是人的创造物。毫无疑问，作为主体的人，按照自己的意志、愿望、理想创造了它，其中必然含蕴着人情感的影子，打上人的生命烙印。书法是主体人的本质力量在艺术上的印记和文化积淀。从这个意义上说，书法家在艺术创造过程中，把自我生命、本质外化到书法对象中去，书法便成为书法家自我生命的复现。南北朝刘勰《文心雕龙·体性》中说：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝。 ”这里的才、气、习、情、性等，说的就是人的主体生命已成为艺术的组成部分，艺术的生命总与人的主体性紧紧联系在一起。这样，书作与观赏者，是两个生命在交流在互动在畅欢在倾诉，那么书作的情感转移到观赏者身上就是一个十分融洽、十分自然、十分惬意的过程。

　　书法“虚实相生”

　　在艺术的肇始阶段，“虚实相生”就成为其胎胚基因根植于内。《系辞传》有言：“书不尽言，言不尽意，然则，圣人之意，其不可见乎? ”老子有言：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。 ”书法可以说是运用“虚实相生”的杰出典范。现在所说汉字最初起源于刻画符号和陶文，这是史料支撑下科学理性分析的结果，但长期以来，人们一直相信是伏羲、神农和仓颉创造，他们是人又是神，这为书法凭虚驭风、空灵缥缈埋下了伏笔。在随后演进中，书法日趋摆脱物象实形，越发虚化幻化而得书之理法和意趣。蔡邕《笔论》中说：“夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”晋成公绥《隶书体》中说：“工巧难传，善之者少，应手隐心，必由意晓。 ”王羲之《题笔阵图后》强调虚静中把握形式结构之关系：“欲书者先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字。 ”不言而喻，这里用意、思来描摹勾勒书象，极为空虚，极为模糊，以此让观赏者去心领神会，引发多种情感和幻想。

　　书法“玄妙莫测”

　　朱光潜在《文艺心理学》中提出，艺术的功能并不是忠顺地模仿自然，妙肖自然并不是艺术的最高成就，所以摄影不能代替图画，蜡人不能代替雕刻，电影不能代替戏剧。这一观点可作进一步的解读，就是艺术虽源于自然，但应该披沙拣金，取情弃形，而表现出艺术理想主义和浪漫主义色彩。凡是理想主义和浪漫主义作品，都比自然主义和写实主义的作品更能撩拨人的情丝，因为其作品都带有更多的创造性、表现性和个性，都经过艺术家心灵的洪炉和功力的铁斧的千熔百铸，带有更多的想象空间和玄妙之机。

　　就书法艺术来讲，浓厚的理想主义和浪漫主义色彩集中在狂草;得以让观赏者情绪跌宕起伏的，源于狂草形式和内质的玄妙之机。唐皎然《张伯高草书歌》曰：“先贤草律我草狂，风云阵发愁钟王。须臾变态皆自我，象形类物无不可。 ”让钟王发愁的原因，是狂草的纵任奔逸，有如唐孙过庭《书谱》所言：“复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。 ”狂草“移情”于观赏者，因其“随情随意”之性，更能够引发观赏者感情的共鸣。观赏者得以各取所需，可以自由感受书作里的千般情愫万种风涛，实现各自精神的解脱，生发出各自有别于他人的审美情趣。（嵇绍玉）