说到大地艺术节就离不开日本越后妻有大地艺术祭。日本当代艺术策展人北川富朗面对日本城市化进程中乡村不断废弃的现状，开始萌生了以艺术改变现实的想法。他来到日本传统农耕的越后妻有地区，策划了大型艺术节活动 “越后妻有大地艺术祭”，从2000年开始每三年一届，至今已到了第6届。北川富朗的大地艺术节一改艺术品在专业美术馆、画廊展陈的惯例，将艺术作品分散在方圆一百多平方公里的乡村田野中，游客须以观光车和徒步的方式来观看这些艺术作品。北川的大地艺术节的艺术作品都与当地的自然生态、农耕文化、传统记忆相关联。

北川富朗的越后妻有大地艺术祭的成功举办不仅是艺术节本身的成功，也带动了相关旅游和文化产品热度，有效提振了越后妻有地区经济活力。由于在国际上形成了良好的品牌传播力，已经有多个国家邀请北川富朗策划当地的艺术项目。目前北川富朗已经接受了上海陆家嘴的公共艺术项目，这也是他首次在中国开展的公共项目。中国近年来随着城市化进程的加快，乡村的衰落已经成为不争的事实。促成具有国际影响力的大地艺术节活动对于中国复兴地区乡村活力，整合城市与地区文化资源有积极的意义。他山之石，可以攻玉，北川富朗在公共艺术领域中积累的丰富经验可以对中国相关领域发展提供有益的启示和借鉴。

中国有大地艺术节吗？

对于大地艺术节，很难给它一个准确的定义，但笔者理解的是针对一块以乡村土地为主体的区域发起的大地艺术节，艺术作品紧紧植根于当地的历史文化传统与自然脉络中，作品具有明显的公共性。它既不同于以城市为主的艺术节，也区分于地方民俗文化活动和在专业美术馆画廊里的各类当代艺术展。

中国有真正的大地艺术节吗？如果你搜索百度，输入“中国大地艺术节”这个词，你会搜索到一大串标榜的大地艺术节，但点开之后，多是一些地方政府主导的文化民俗表演活动，甚至都看不到具体的艺术作品的介绍。类似于桃花节、菊花节这样的活动，其辐射力往往只局限在当地。

中国一些地方政府显然也意识到这一点，近年来开始邀请当代艺术进入地方乡镇，即所谓的“艺术下乡”，这些活动虽然名称不一定和大地艺术沾边，但具备大地艺术节的中“在地性”和“当代艺术”这两个元素，比如今年的乌镇国际当代艺术邀请展就具有非常高的知名度，不仅邀请了几位国际知名的当代艺术家，作品与当地文化也产生了关联。但如果对比日本越后妻有大地艺术祭，你会发现乌镇国际当代艺术邀请展只有部分露天作品符号大地艺术或公共艺术的标准，大部分作品的主题有当地文化没有任何相关性，所以也仅是一个陈设在乡村的大型当代艺术展，不是真正的大地艺术节。

中国近年来也不乏一些专业性强影响力大的艺术节，如在当代摄影圈影响很大的连州国际摄影节至今已经举办了十一届，但是连州国际摄影节显然和在地性没有任何关系，它的内容放在广州和上海也没有任何问题。

在笔者考察范围内中国还没有近似于日本越后妻有这样的大地艺术节。

日本的国策支持

北川富朗的艺术节在十几年时间获得了世界性声誉，如果我们探究其成功的原因是离不开日本“振兴地方”国策支持的，日本经济的发达是伴随着地区人口不断衰减，老龄化加剧这些严重问题的。日本政府也认识到文化艺术对地区振兴的积极意义，在实施过程中也逐渐纠正了经济泡沫时代不断兴建“硬件”，如博物馆、美术馆这样的路径，积极发展文化软实力，对有效的地区文化创意计划积极扶持。在1994年，新泻县就推出了“NEW新泻里创计划”，计划以文化艺术对当地不断衰败的乡村地区重振活力，北川富朗因为之前的“FARET立川”的公共艺术项目的成功，所以得到了新泻县委任的运营任务。正是在这一计划中，北川得以开始实施越后妻有大地艺术祭。（注1）

对艺术史和社会发展的反思

具体到北川富朗个体的分析，我们会发现北川的成功是与其思想密切相关的。北川早年曾经激烈反对美国在立川建立军事基地，作为日本学生运动的代表遭到逮捕。他的思想从一开始就具有强烈的社会批判性。他从小就喜欢艺术，但当他接触了现当代艺术后，却发现这些封闭在画廊美术馆的高冷艺术一点也不好玩，他思考后认为这种情况是因为当代艺术反映了一种城市的病态，艺术应该是由更多的人参与的活动，由此获得愉悦的感受。艺术应该是从社会关系切入。（注2）

后来他受到了安迪·沃霍尔、博伊斯这些后现代艺术家的启发，开始思考艺术的公共性和社会性意义。他认为好的艺术不应该是放在美术馆和画廊里，应该放在公共环境里，让艺术与人产生一种“共犯关系”，他在大地艺术节之前的东京都立川市的“FARET立川”项目中，面对毫无特色冷冰冰的立川市，提出了“文化亲和力”的主题，建立有魅力的街区、有雕刻的城市，重新在城市中建立起人与艺术、人与人之间的关系，改变过去艺术与人生活泾渭分明的关系，艺术可以是有功能的、有情感、有亲和力、幽默的、奇葩的。这一核心思想后来也移植到了大地艺术节中。（注3）

对于日本政府的过度城市化，乡村不断衰落的现状，他更是批判有加，他认为近代以来资本主义以全球化扩张的规模，使得全球文化逐渐失去了多元化变得越来越单一化，过分追求效率和集约化，使得城市发展成为各国优先考虑的目标，乡村的土地和自然环境不断遭到破坏，一座座梯田、废屋，学校被抛掷在乡野中，乡村的年轻人不断离开乡村去城市发展，乡村的“空巢老人”会发出家里人再回来也许就是自己的葬礼的感叹。为了那些“老爷爷、老奶奶的微笑”这是他发起大地艺术节的情感原点。（注4）

所以“越后妻有大地艺术祭”是北川对艺术史和社会发展深刻思考基础上，是有着深厚的社会责任和情感力量的，他想以艺术的方式来使人们重新认识到乡村和自然的魅力所在，重新唤醒乡村的活力。

而中国一些地方艺术节出发点从一开始就是本着一种“文化搭台经济唱戏”的功利主义心态，对于文化艺术的理解是浅层面的，认为其只是经济发展的仆拥，这必然导致对文化艺术的投入是一种短期应景式的，不可能是长期持续发展的行为。

深入人心的高品质艺术作品

由于没有真正重视，中国地方艺术节的艺术作品更像一种装点，作品质量参差不齐，有的靠东拉西凑一些名家的作品来装典门面。策展的目的不清晰，很多艺术家往往是疲于应付，即使邀请驻地创作，也往往是匆匆来匆匆去，难以创作出真正感人的作品。

而北川富朗对于艺术家和艺术作品的选择是非常认真的，首先他会根据需求有选择的邀请日本和国际知名艺术家来创作作品，他会反复的和艺术家沟通艺术节的理念和对创作愿景的建议，而艺术家也往往被其真诚的态度所感动，即使经费有限也对越后妻有的驻地创作非常的投入，在北川和众多艺术家的努力下，越后妻有大地艺术祭诞生了一大批有富于想象力和感染力的作品。

比如作为大地艺术祭标志性作品，俄罗斯当代艺术家卡巴科夫的《梯田》，当卡巴科夫来到初春残雪的越后妻有地区，看到农人在梯田上不断劳作的情景，他深受感动，在将要废弃的梯田上创作了一组“犁田、播种、插秧、割草、割稻、到城里贩卖”反映农民生态的彩色群雕，在雕塑前竖起细细的钢架，上面悬挂着吟诵乡村诗篇的立体文字，整组作品充盈了农耕文化的诗意。

日本的乡村学校是当地人聚会的重要场所。面对乡村一座座废弃的学校，北川在三界艺术节关于废校项目总结中认为，仅仅是浮于表面的概念，或仅关注学校保护和修缮是无法满足人们对学校的思念和活动的。在第四届艺术节，北川富朗想到了擅长绘本的插画大师田岛征三，田岛采取了立体绘本的概念，他以三个最后离校孩子的叙述还原了一个学校的故事。他将伊豆半岛海边漂流木和树木果实涂成彩色，悬挂在教室各处空间里，空荡荡的教室充满了昔日校园的童真和生气，这件充满温暖和想象力的作品叫《教室不会变空》。（注5）

面对由于人口凋敝，大量废旧的民居，大地艺术节将这些空屋变成了艺术作品，其中经典的例子是第一届艺术节玛丽娜·阿布拉莫维奇制作的《梦之家》，她选择了上汤村一栋巨大屋顶的空屋，路过的旅人可以在屋内的铜质浴缸中用草药水沐浴，躺在棺材型的木床上，醒后把梦写在“梦之书”中，在十年之后，她会把所有的梦汇集成一本书。这是一个充满体验性刺激感的空屋作品。（注6）

像上述的经典作品非常多，它们不仅艺术品质上乘，而且是真正深入当地土地和自然的作品，充满了对人性治愈性的温暖呵护。相比之下，我们一些地区性展览还是以城市画廊美术馆里惯常的高冷感作品为主，当地民众既看不懂，也没有任何参与性，引不起任何共鸣。城市居民也不会对这些遥远地方的平淡作品感兴趣。

重视组织和当地民众的协作性

“协作”是北川发动艺术节成功的一个关键因素，这缘起于他对日本早期乡村问题的反思，日本左翼在乡村革命中以居高临下的态度否定了农村价值观，他们没有得到居民大众的共鸣，组织内部也不团结，这些运动最后都走向了失败。所以北川在发起项目之初，他遇到了地方乡民难以想象的排斥，认为在乡村做现代艺术虚无缥缈毫无意义。他只能与地方政府和民众反复沟通，深入一个个封闭的乡村，在三年半的时间里发起了超过了两千次的会议和宣讲，在他坚持不懈的努力下，终于有村庄同意在当地艺术创作。从最初仅仅允许在一些公共场所的道路、公园、广场创作，慢慢一些居民也允许在自家的土地上创作作品。在连续两三届后，很多乡民主动邀请艺术家创作，积极参与艺术品的制作，对艺术品进行细心的呵护，完全把它看成自己的事情。

艺术节里面当地居民参与性的作品很多，第一届国安孝昌的《守田龙神的宝座》，这是一个拟像守护稻谷田地的龙神的作品，需要大量的人力来搭建木材，最开始当地老人只是冷淡的远远观望，国安孝昌问他们要不要试试，老人欣然答应了邀请，带领当地村民顺畅的完成了宏伟的作品！在展期50天结束后，没有人愿意拆卸作品，他们已经把它当成了当地生活的一部分。（注7）

竹内美纪子的《上虾池名画馆》是一个非常幽默的作品，这是一个当地居民成为作品主角的作品，在照片里他们扮成蒙克、维米尔、达芬奇、米勒等名画里的人物，这些洋溢着居民笑脸的影像作品成为当地村民美好的回忆。（注8）

北川早期是有丰富学生运动组织经验的，他在建设大地艺术节的后援组织“小蛇队”的时候，非常注重团队内部的协作和小组成员与当地居民的沟通交流，小蛇队是一个开放性的宽容组织，他号召组内的年轻人，到各个地区开展活动，小组成员在经历各种挫折后，慢慢取得了显著的成效。小蛇队和之后的“后援会”和“导游小组”等组织的成功运行成为了艺术节能够连续成功举办的重要因素。

中国目前一些文化乡建者所存在的问题中，很重要的一点，就是能否改变知识精英主义的高冷姿态，放弃以启蒙者和拯救者的心态来面对乡村居民，不仅是要与当地政府充分沟通，更要以平等的意识与当地民众多接触多交流，尊重乡民的主体性，否则当地民众对他们的文化活动不会给与理解和配合，项目推进只能依赖于有限的经费支持和少数朋友的帮助，难以支撑较大规模的艺术节项目。

中国出现大地艺术节的可能性

很多人认为中国很难搞成大地艺术节。的确从大的环境讲，中国目前仍然处于一个以城市化为主导的现代化狂飙进程中，对于地方尤其是乡村地区发展关注严重不足。在文化艺术观念上巨大的城乡差别也造成了在地方乡村上推进大型艺术节困难重重。这在一些文化乡建项目中出现的问题和争议中充分体现出来。

但目前也出现了有利于促成大地艺术节的有利因素，中国目前面临着大型城市文化艺术资源的过度饱和与乡村地区文化资源贫乏的矛盾。一方面中国部分地方政府官员已经具备了国际性的视野，他们希冀以文化艺术带动地区振兴、推广地区文化品牌，他们有一定的资金或企业赞助，场地成本小，（如废旧的厂房、粮仓、学校、农舍、供应站、废旧耕地），他们缺乏的是高质量的策展人和艺术家。而像北京这样文化艺术资源高度集中的地区，人才竞争异常激烈，展览密集，场地租金高昂空间逼仄，想在北京文化艺术圈立足又谈何容易。而在广大乡村地区，开阔的空间和丰富的乡土素材能激发出策展人和艺术家更大的想象力和创作冲动，所以在地方举办有影响力的大地艺术节不失为一个很好的选择。目前部分富裕的沿海地区和大城市周边的乡镇地区最有操作的可能性。

中国知识分子的乡土意识浓郁，文化乡建领域一直是一个持续性话题。近年来也有一些亮点涌现，比如策展人左靖和欧宁牵头发起的“碧山计划”和艺术家渠岩主导的“许村计划”，他们的项目中就已经包含了乡村的展览和小规模的艺术节，他们在乡村文化建设中积累的丰富经验为未来的大型乡村艺术节奠定了良好的基础。

目前的关键在于地方政府能否对文化事业有长远的眼光和有力的扶持，认识到一个国家的乡村和自然资源的珍贵性。城市文化艺术工作者能否改变城市中心主义观念，城市和乡村居民能否以更开放的心态来认识文化艺术对自己生活的意义。我们期待中国更多有识之士群策群力，以真诚热忱的心态来积极促进乡村文化建设，促进中国真正的大地艺术节的出现。

来源:艺术中国责任编辑:简宁