“在万曼先生盛情邀请下，1984年始，我参加了《瑞士洛桑国际壁挂双年展》。我的创作切入点是水墨画与混合材料的装置艺术，做了两件大型水墨装置作品：《静则生灵》和《他×她》。这两件作品既是立体的水墨画，立体的水墨艺术，也是我整个创作过程中重要的两件作品。”“……它们是以鲜明的‘文化大革命’式的政治标语文体风格，并以大红、黑白的大字报宣传形式展现的。”(参见《水墨炼金术》，p77)

请注意这里的几个关键词：水墨的、装置艺术、“文g体”。

所谓“水墨的”，我认为表示了几个含义：1、“水墨情结”。谷文达是当年中国美院陆俨少教授的山水画硕士研究生，1981年毕业。所以，他迄今为止的创作实践，都不曾完全割舍这个植根于内心和血液里的“情结”。后来的实践也证明：这个“情结”不仅体现在了他的身上，同时也体现在了许多艺术家、甚至是几代人的身上。非得要立马、强行去摒弃它或是对此予以贬低和嘲笑，都是没有这个必要的(时间和“火候”未到是两个重要因素)。我们可以暂且把它看作是母体文化的一个胎记或血脉的一种承续。2、是对“水墨画”和传统中国画的叛逆，表明了要“解构”水墨画的鲜明立场。在杜尚和劳森伯的影响下，谷文达企图从根本上“破坏”传统中国书、画。如何才能做到这一点呢?于是就借助于装置的手段，由“架上、平面”走向了“空间、立体”。与此同时，书、画作为本体论的历史也就此划上了句号(事实能否如此，则是另一回事)。所以，谷氏的这两件作品(还可包括他后来创作的许多同类作品)标志了水墨书画史上的一次革命，其彻底性胜过了当时的刘国松。因为，刘国松当时还在热衷于他的“革毛笔”和“革中锋”的“命”。谷文达此举既引领了国内的“反传统”思潮，又呼应了西方的当代思潮。3、水墨、汉字有可能仅仅成为中国当代艺术的一个元素或媒介。在这两件作品中，无论是水墨，还是汉字，都已失去了“水墨画”或“书法”的独立存在的价值，只是两件装置作品中的媒介或符号(喻指“文g体”)。4、自然也可以说，这其实就是中国艺术家在回应西方时所采取的一种策略性选择。二十世纪以来，欧美艺术史上出现了种种潮流，而且几乎都是具有原创意义的，所以也是不可重复的。从这个意义上讲，我们无论照搬什么主义，什么潮流，什么样式，什么风格，都不可能是原先西方意义上的东西，因而也不可能具有真正的原创性。这已是无须多言的事实。所以，我们的“照搬”必须同时是在“转换”意义上的。也就是说，必然要放进我们的理解和我们自己的东西，从而带有了本土色彩。说它非驴非马也对，但这是恰恰是转型期的特殊话语背景所规定了的，几乎别无选择。或者说也是一种话语策略。拒绝西方，只能是固步自封，裹足不前;接纳西方，又必须以暂时丧失原创性为代价，还有什么更好的出路吗?

接受了西方的话语背景，就必须同时面对这种尴尬局面，并接受这种不伦不类的事实。等到后来，大家便会发现，这种“策略”成为了普遍存在的一个事实。但这种话语策略的高明与否，却是一个值得去思考的问题。

所谓“装置艺术”，只是谷文达自己的一种认识。其实，学术界更常见的是把装置作为媒介或是“观念的表达方式”(参见顾丞峰、贺万里著：《装置艺术》，P226-P230)。装置本身不是独立的一门艺术(常常是以“总体装置”或“总和艺术”——亦称“总体艺术”面貌出现)。更何况，谷文达的这两件作品，都不是真正意义(即是西方意义)的装置作品。所以，至多被称作是“准装置”或“泛装置”作品。

所谓“文g体”，涉及的是这两件作品的创作动机和意义结构，与本文主旨无关，暂不予讨论。

作为一个始作俑者，这两件作品对谷文达此后的创作和他的后继者来说都是深远的。可以这么认为：谷文达创造了一处“谷文达装置方式”(概称“谷氏方式”)。后来的徐冰、王川、王天德、王南溟、杨诘苍、胡又笨、邵岩、刘鸣，乃至更年轻一点的李戈晔等艺术家，几乎都不约而同地采用了“谷氏方式”，甚至还可以说，所谓“以水墨的名义”(由鲁虹、孙振华策划)、“再水墨”(由鲁虹、冀少峰策划)，其中的许多艺术家也都采用了这种方式。这样一来，“谷式方式”就在事实上成为了“装置的中国方式之一”，甚至是“中国的当代方式之一”。

试举几例来展开这个话题。

王川在1990年“墨·点”展览现场

1990年岁尾，王川在深圳博物馆推出了惊世骇俗的《墨·点》展览。这件“作品”从三维空间角度看，是一件装置作品(整个展厅铺满了200米白布，成了一个“空白”世界);从二维平面角度看，是一件绘画作品(大大小小的圆黑点可以认为是一幅幅极少主义作品)，从四维时空角度看，是一个行为——表演过程(画家身披“白袍”，“白袍”上同样画有墨点，时而端坐在大厅中央作禅定状，时而作跪拜状，时而又挥毫作画，时而还作拥抱墨点状)。若整个地看，则是一件比较成功的观念作品。它虽利用了水墨、装置、行为、表演等媒介，但却以一种强烈的观念贯穿了始终。这个观念即是对中国画的反省、批判、与重建的强烈诉求。它似乎是在提示人们：笔墨传统已经到了它“终结”的时候!

1991年，王天德在上海美术馆举办现代水墨“架上作品”个展时，在展厅的中央位置，陈列了两个水墨装置：一个放置在地上的“圆”(一幅水墨画)的四方型底座下被安上了一个机械调速器，使“圆”可以不停地转动;另一个架在空中的“圆”(同样是一幅水墨画)的四方型底座却是固定的，亦即是静止的，人们只能是静观它。但若先看第一个水墨装置(动)，再接着看第二个水墨装置(静)，就会意外地发现：第二个水墨装置也似乎是在动。这两件水墨装置的观念因素是明显的，即是要对中国画的二维平面和静观方式予以质疑，并给予“气韵生动”以新的诠释。

王南溟《字球组合》水墨装置

1994年，王南溟完成了装置作品：《字球组合》。艺术家的创作分成了几个互相关联的步骤：第一步，在新闻报纸上进行传统意义上的书写创作(毛笔、墨汁、宣纸);第二步，将书写好的书法作品又撕又卷又包，做成一个一个字球;第三步，将无数个字球予以重新组合，或吊挂，或播散……整个过程，延续了几个月时间，期间又进行了文献资料的制作。这件作品先后在上海、北京等地展出，批评家们对它颇有兴趣。目前对这件作品有多种释文，兹不一一例举。我想强调的是传统意义上的书法，在这里虽已被媒介化，成了艺术家观念的道具或载体，但在同时它们又是必不可少的，否则整个作品就不再具有它特殊的转换意义。　　

王天德《水墨菜单》(宣纸、墨、民国椅、毛笔、民国诗集)200X155cm 1996-1998年

1996年，王天德在上海完成了三件作品：《圆系列：1996年圆桌·水墨学术研讨会》(1994.4.11)：《水墨菜单》和《圆系列NO：70——水墨·桔子》正是三件作品，引发了一场关于“观念水墨”的争论。王天德之前的作品仍然保留了完整的画面，所以还只是做了一个简单的加法。而现在的作品连这一条也被取消了，不再有什么完整的画面，只保留了水墨的“痕迹”。但在这些水墨的“痕迹”里，却依然可以读到往日的笔墨“故事”(或浓或淡，或干或涩，或山或水)。而这些“故事”本身又是被艺术家有意地稀释和消解过的(方法类似于王南溟的“字球”)，只是它们不再是站在前台的媒介(如谷文达的作品)，相反倒是隐藏在了“背景”之中，成为了依附着的一些碎片。所以，水墨的“终结”问题也就提得比原来的尖锐和深刻。

再举一例李戈晔近期的作品。2010年，在由我策划的《水墨新时空》——苏州本色美术馆的展览上，她所送的是一件带有观念意义的淡彩、装置作品，约有七、八幅条屏似的淡彩人物一条一条地被悬空张挂着。艺术家又在现场的地面上摆放了一层鹅卵石，这样一来，画面上的“水波荡漾”与地面上的“浅滩”便在想象中构成了一个完整的时空“切片”关系：画面上的主人公在水中畅游，自由自在，而现场中的观众则在模拟和想象中的清水湾里自由地观看、徜徉，如此一来，主体与客体，想象与现实，画者与观众，二元对立的关系均已在无形之中被破除了，消失了，都已被融合成了一个互动、共存、相互生成的关系，这一微妙的变化突破了水墨画或彩墨画既有的“边界”，并重建了古人所说的“可观、可游、可居”的理想。

这一类“泛装置”的合理性在哪里?

这个问题，前面已有所涉及。需要进一步认识到的是：我们所依托的话语背景总的来说，就是一个前现代性质的转型期。我们属于第三世界，还是一个发展中的国家。所以，不可能马上就进入现代、后现代、后后现代。再说了，欧美世界的话语背景不等于就已经是我们自己的话语背景。所以，我们应当看到并承认这中间的一个时空差。我们的对策只能是“从边缘出发”(大江健三郎语)，实现双重意义上的转型：既要由传统向现代、后现代的转型——我们既无须，也无法按步就班地进入现代和后现代，有可能就是同时进入它们，或者说兼而有之;同时，也要由由西方(欧美)向东方(本土)的转型。对我们而言，真正严峻的课题不是什么东方主义，或后殖民主义，而是要争取转型的成功。

所谓的“泛装置”，其实就是西方的观念与传统的水墨书、画(或其媒材)进行某种方式综合的结果。它是一种中间形态，同时也是一种过渡形态。在这里还可以厘清一个概念——“当代水墨”，其主要指的就是这样一类“准装置”作品。所以，“当代水墨”不是真正意义上的当代艺术。这一类“泛装置”若是再能往前进一步就是观念艺术;而退后一步就是现代水墨或书法。目前这种“非驴非马”状态，既是必须的(特殊语境的产物——前面分析过)，也是必要的。所谓必要，可从两个角度来看。从国际语境(观念艺术等等)角度来看：必须找到一个本土的转换支点，才能有效抵抗西方主义、东方主义的种种纠缠。从本土语境(中国画、书法等等)角度来看：必须经历一个“娜拉出走”(从传统的“笔墨中心”出逃)的过程，才能更深一层地对“娜拉出去”之后的问题进行新的思考并作出抉择。

这就是它们的合理性。

“泛装置”作品的价值和意义会因每个个案的切入点和着眼点的不同而不同，在这里暂且不作详论。

“泛装置”中所存在的问题也很明显。首先就是它所采取的是一种折中性的话语策略，因而就不具有观念上的彻底性和统一性，也就部分地失去了观念的意义。例如，“现成品”这么重要的概念却被“泛装置”作者普遍地忽视了，所以这类作品中很少有真正意义上的现成品出现。正因为它们不是真正意义上的装置作品，所以也就切断了与社会生活之间的密切联系。另一方面，“泛装置”中还存在着某种形式主义的倾向(个别艺术家仍像是在玩味笔墨)，这也在一定程度上削弱了它的力度。

所以，2000年以来，就出现了两种声音或曰两种选择：一种自然是延续“谷氏方式”;另一种就是要“终结”它!二者并存的格局，估计还要延续一段时间。

现在，有意义的新问题是：如何去“终结”它?

首先是要改变观念，也就是说要解放自己，冲破“水墨”的纠缠和束缚，狠下心来，放开手去做。其次，才是方法论的突破。还要解决资金的来源等问题(这些问题同样亟待解决)。

《联合国中国纪念碑：天坛》谷文达

谷文达自己迷恋于由他亲手制作的“物自体”，一直到最近做的《谷氏简词典》，还是在用这种方式(他虽然也有摆脱这种方式的尝试)。杨诘苍是较早摆脱“水墨情结”的一位观念艺术家。例如，他在2004年完成的装置《上海滩》，其中就没有了“千层墨”的影子。

更值得一提是张羽。他在2014年，展出了他的一件颇为特殊的装置：《封存被剪碎的指印》(广东美术馆)。这仍然是一件“泛装置”，有意思的是他把“指印”解构并给“封存”了，从而表明了他将告别它们的一种看似决绝的姿态。他差不多又在同时完成了一系列“行为·装置”作品：

《在马爹利干杯》(2013.10，地点：法国一庄园)。该作品用了880只高脚杯，艺术家分别给每只杯子灌注法国的干邑水和中国的“一得阁”墨汁。然后让它们在20天后自然蒸发殆尽。此“行为”结束的同时，作品完成。同时，还在一家酿酒大宅内，以相同的行为做了《指印——青花瓷与马爹利》。

《发生——水>墨》(2013.8，地点：台湾高雄一家美术馆)。该作品用了一千只白瓷碗，还有亚克力盒、宣纸、水墨。作品主体是艺术家给一千只瓷碗注上清水。待一个月后，被注入的清水全部蒸发殆尽。此行为结束，作品亦最后完成。

还有《上墨》(2013.4，光州;2014.7，广州)、《上水》(2014.10;广州)等作品，创作构思大致相仿。

以上作品中清楚地表明，张羽与“水墨情结”已作了比较明显与彻底的切割。作品中不仅是彻底地没有了水墨画的影子，而且也彻底地结束了“水墨性”的泛滥。他勇敢地卸除了“水”、“墨”、“宣纸”身上所负载的特殊性文化内涵，同时又把它们还原成为与马爹利、红酒、茶水、高脚杯、瓷碗等等一样的、有着同等意义的现成品——“物”，亦即是装置的媒介。从而结束了20多年以来的“谷氏方式”!不仅如此，它还在更深层次的精神层面上，与中国的古老智慧发生了关联，并有了新的理解(对此，杨小彦、朱其、盛葳等同行都发表了很多看法，兹不赘言)。

张羽自八十年代以来，就一直活跃在水墨“大舞台”上，由“新文人画”而“实验水墨”，又由“实验水墨”而切入当代艺术。可以说，他本身就是我们剖析“水墨与装置”与“当代”关系的一块“活化石”。在他身上，我们见证了从水墨画到水墨“终结”的全过程。所用时间正好是30年(半个世纪还不到)。

我希望，从刘国松到谷文达再到张羽——这样一条线索的疏理，会对我们进一步地理解“水墨与装置与当代”的展开过程及其得失，能有所启发。

(注：关于“观念水墨”，有必要再说几句。这个概念词最早是由黄专提出的，被提出以后，有人赞同——我就是其中的一位，还在1997年第四期由王林主编的《美术界》上发表了《试论“观念水墨”》的长文，参与了讨论，其实是为之辩护。刘骁纯是反对使用这个概念词的。有意思的是，后来黄专自己也不用它了。在此，我也表个态：不再采用“观念水墨”，而采用“准装置”来指称它们。)（作者陈孝信）

来源:艺术中国责任编辑:简宁