2009年9月沪申画廊举办“吴山专-物权09复数”的展览，策展人高士明在采访中专门提到，这是一次基于朋友关系的破例策展——他在此之前没有在画廊策划过展览。[ 《高士明：破例策展为了吴山专和英格两位朋友》（2009年9月11日，99艺术网）] 但除此之外高士明并未对不在画廊做展览的原则多做解释。但明显的是，从事策展职业的人目前还没有第二个敢说这类话的。策展人基于职业性和专业性有着独立策展人的称呼，由美术馆策划展览延伸出来的职业，有着它自身的美术馆情结；而从策展人的独立性来看，能在美术馆进行展览，其所处的平台、资源、影响乃至可实施性都是画廊难以企及的。如果再对在美术馆策展的策展人初衷进行分析，策展人所强调的专业性与美术馆所强调的专业性有着完美的契合。

美术馆与策展人虽是两个独立的概念，却有着无法独立存在的角色。在西方美术馆的建制中，策展人是美术馆不可或缺的角色，它用职业化的竞争设置来完成关于藏品的学术最大化应用，以致有很多的馆长用着“Curator”的“头衔”。中国的美术馆策展人有着它独特的特色，在大多数美术馆都没有策展人这一设置，但奇怪的是策展部却是大多馆必备的设置，与策展部并行或重复的设置是展览部，如果一家美术馆拥有策展部或展览部的其中之一，那么这些部门的工作分工一定包含展览对接和展览呈现的双重功能。如果这家美术馆策展部、展览部两个部门均有存在，那大抵你可以将策展部理解为负责展览前期筹备与对接，将展览部理解为负责展览的布展实施与维护。这样做的其中一个重要原因在于，大多数美术馆的典藏室里没有存放足够的作品供策展人展开研究，与此同时大多数的美术馆还没有做好将典藏室的此类作品不断呈现的准备。另外一个重要原因在于，美术馆还有一位与“Curator”中译名完全一样的策展人馆长存在，在很大程度上馆长就是本馆众多展览的策展人。研究广东美术馆2014年所举办展览不免发现，在27个展览中（截止2014年7月），共有约10个展览没有策展人的署名，10余个展览由馆长担任策展人，其余为其他策展人策划。这种现象与惯常理解中的策展部有着职能上明显区别，如果是基于以上的状况理解，不免可以将策展部称为馆长秘书办或馆长办公室——当然也可以毫不夸张地将整个美术馆编制都如此称呼。但关注“双年展/三年展”的人不免会发现，在此类展览中，美术馆通常会采取国际通行的惯例，邀请国内、国际知名策展人各一名或多名，组成策展小组，而在此时美术馆的馆长有时也会占据一个策展名额。

一个预设的文明

在他们制定的“力量均势”的口号下，每个人都想抢一块盆里的蛋糕。他们声称“权利”，划定自己的势力范围……他们的商人将中国看做一个巨大的市场，渴望带走大量的利润。他们带走中国的原材料，回国加工，然后再卖给中国。如此无尽循环。[ 《世界列强正在垂涎中国》，《对于实业团游美之希望》XianWei《中西日报》1915年5月1日。转引自2008年B辑《美术馆》之《一个预设的紫禁城？——记1915年中华民国参加巴拿马—太平洋世博会》，苏珊著，肖笛译，胡斌校。] 历史总有着它惊人的相似性，中华民国在1915年参加巴拿马—太平洋世博会时的世界地位有着与今天的相似之处：“每个人都想抢一块盆里的蛋糕”。如同2010年上海世博会中的中国馆，1915年的中国馆按照紫禁城太和殿仿制在巴拿马—太平洋博览会中，“太和殿是象征清政府统治的一个政治符号，本身含有宇宙与社会中心的意义，清政府被拥护共和制度的革命者于1912年推翻。这个太和殿的复制品以及旁边的附属建筑，发挥着一种新的宗教和政治场所的功用，当然这种功用与清朝早期的那种祭祀有着本质上的不同，但是中华民国作为一个政治实体出现在国际舞台上，这种历史的符号是不可缺少的。”[ 《一个预设的紫禁城？——记1915年中华民国参加巴拿马—太平洋世博会》，苏珊著，肖笛译，胡斌校，2008年B辑《美术馆》，同济大学出版社，第81页。]

在美术馆的建筑设计中，我们能够体会到这种政治的隐喻和文明的象征，仿古的建筑或是经过了现代改造/重建的历史建筑变成一种新的象征，其政治意义更多是表现在象征的统摄力上，中国美术馆的建筑总会让我们想到这种关于历史的追溯。除却建筑的隐喻，被翻译成“museum”的美术馆有着与博物馆相同的价值属性，它们更多的是关于文明的陈设以及关于文明的物质诉说。与博物馆相同，美术馆在其开馆的那一天起便以一种文明载体的姿态呈现在世人的面前，所不同的是美术馆以展览的形式呈现着它所主张的现代文明——以及这种主张的收藏。

或许是基于这样的心态，美术馆——尤其是官方美术馆——有着它独特的政治使命和策展人运算法则，如同国家级美术馆每年需要举办地方省推荐的展览、省级美术馆每年需要举办地方市推荐的展览，其所具有的关于文明的预设恰恰是政治力量的关注点。策展人在这一过程中的地位迎合了我们常常挂在嘴边的那句“人人都是策展人”，变得可有可无。

美术馆的政治隐喻

在当代艺术合法化的道路上，每一代当代艺术家们都在做着最大的努力。1989年的中国现代艺术展被视为是当代艺术从草根进入庙堂的最大事件，而在之前的1980年代初，星星美展的中国美术馆之旅则也有着相当强烈的政治暗喻。当然，关于那场“捍卫宪法”的艺术游行中艺术家们实际上已经在用自己的身体来碰触时代的政治底线。“美术馆”这一称呼正如中国美术馆的建筑一样，极具纪念碑性。直到今天，我们也难以用一句肯定语来评述当代艺术合法化的成功与否，我们所经历的是一种去意识形态化的经济发展体，当代艺术在这其中更明显的是其所取得的市场经济的合法化。

“双年展”似乎成为了当代艺术合法化的救命稻草。1996年，一种关于当下艺术的两年一届的大型展览在上海诞生——上海双年展，而这一“双年展”的呈现载体恰恰是上海美术馆，当代艺术进入庙堂的机制变得可靠而有效，在与上海美术馆因上海双年展而大规模展开当代艺术收藏时，当代艺术的合法化又有了一种象征意义的成功，而这样的一种成功却恰恰又是以去政治化而展开的。中国现代艺术展的组织为成员们大概不会忘记在展览进入中国美术馆前所签订的保证，对于作品的内容，有着三项明确规定：（1）不许有反对党的四项基本原则的作品；（2）不许有黄色淫秽作品；（3）不许有行为艺术。对于这些条件，作为筹委会负责人的高名潞在《疯狂的一九八九》一文中写道：“当时，我很不情愿接受第三项，但考虑到展览的整体，于是答应并提出‘行为艺术’将以图片形式展览。”即便没有明确的展览审查制度与说明，今天的美术馆展览大抵遵循着这三项规定进行展览组织，不同的是对行为艺术有了足够的宽容，当然宽容它的前提也是基于不违反前两项规定而展开的。高名潞所坚持的行为艺术以图片形式展出的方式，也相应的成为美术馆更愿意采取的行为艺术展是传统——影像也是基于此而被允许采用的方式之一。

“展览已经成为大多数艺术为人所知的首要渠道。近年来，不仅展览的数量和规模一日千里，同时博物馆和画廊，比如伦敦泰特现代美术馆（Tate Museum）和纽约惠特尼博物馆（Whitney Museum），也将永久馆藏作品作为临时展览向公众开放。展览是艺术的政治经济价值的首要交易所，意义在这里得以建构、维系乃至解构。展览（特别是当代艺术展）既是景观，又是社会历史事件和建构手段，它创建和支配了艺术的文化意蕴”[ 雷萨·格林伯格（Reesa Greenberg）、布鲁斯·W·弗格森（Bruce W.Ferguson）、桑迪·奈恩（Sandy Nairne），《策展思考》（Thinking about Exhibitions）引言，劳特里奇（Routledge）出版社，伦敦、纽约，1996，第2页。转引自奥布里斯特《策展简史》序言，金城出版社2013年1月第1版。] 进入美术馆的当代艺术与美术馆一样，当然知晓美术馆展览的意义及影响。展览虽然消解了当代艺术在美术馆之于政治的合法化问题，但美术馆同样开启了政治之于机构的另外一项政治隐喻。

被放置在美术馆收纳盒中的双年展

2009年6月，上海当代艺术馆连同威尼斯大学、青城山·中国当代美术馆群登陆威尼斯，以“给马克波罗的礼物”展览参加第53届威尼斯双年展外围展（又称特别机构邀请展、平行展），虽然上海当代艺术馆在展览之后并未明说参加威尼斯双年展外围展能给其带来什么样的好处，但在2013年的第55届威尼斯双年展中，广东美术馆主办，成都明天文化投资管理公司作为策划与合作机构的“未曾呈现的声音——第55届威尼斯双年展平行展”；成都当代美术馆主办、威尼斯市政府文化部支持的“历史之路——威尼斯双年展与中国当代艺术20年”等诸多外围展在威尼斯上演。如果没有未曾呈现的效果，威尼斯双年展外围展应该不会吸引这么多的国内美术馆参与其中，同时不乏官方美术馆。这或许如同“历史之路——威尼斯与中国20年”的展览题目，20年前的1993年，中国的当代艺术神话从这里发生。威尼斯，这座有空间有资质便可申办外围展的双年展城市在20年后，挑拨着中国艺术界关于成功学的神经。

与前往威尼斯参加双年展有着异曲同工之妙的是，越来越多的美术馆以自身为载体举办者以所在城市命名的双年展。这种方式似乎成为一种艺术猛药，每当一个美术馆正处于开馆之时或青黄不接之时，“双年展”像是被放置在美术馆收纳盒中的珍宝一样，总是被想起。在面对这样的国际双年展时，美术馆则又搬出一套与之相应的策展人运行方法，国际化、多样式、策展人等都变得有模有样。

“双年展”这一概念总被赋予“城市名片”、“文化品牌”这样的重任，而在最终的效果中我们不免时刻怀揣“双年展”怀疑论，我们在展览策划时总是秉持着作品不能挡道的习惯，而作为“双年展”概念承载着的美术馆是否在阻挡着“双年展”的道路，值得我们反思。

在非官方美术馆的系统中，我们可以找到很多设置策展人的机构，比如伊比利亚艺术空间便长期实施策展人制度。在广州，时代美术馆不仅实施策展人制度，同时策展人也是美术馆重要展览的策划者、署名者，这不仅仅是与馆长的治馆理念有关，更是一种专业的态度。美术馆与博物馆相同虽然有着相当的权力却不是权力机构，无论是策划大型展览还是日常的运营，其首要的任务是培养观众——培养信任美术馆的观众。美术馆权力下的策展充满着无限的政治意识和馆长意识，而最糟糕的事情莫过于馆长等同于一个美术馆，如果在这样的美术馆意识形态下，我们有足够的理由展开一场美术馆阻碍展览策划发展的怀疑论。（作者蓝庆伟）

来源:艺术中国责任编辑:简宁