陈丹青看了访谈之后说："徐冰的访谈，很清晰，有见地--但不诚实。"因为"他不但属于这个系统，而且在主流之中"，又去批评那个系统，"我不知道他何以这样说：要么他真的如此认为，这使我略感诧异"；"要么他心里清楚，但同时又清楚国中有人希望听到如是说。对此我不会诧异"。"讲西方如何了不得、对极了，或说西方一塌糊涂、瞎胡闹，都不是实情，不太负责任，也不诚实"。

陈丹青言犹未尽，两年多以后又说："我吃惊的是他会全盘地否定杜尚以后的西方当代艺术"。"我总觉得这些话应该对西方去说而不是对国内同行说"。

陈丹青好像认定了：徐冰是故作姿态。

其实，身在某个艺术系统之中又批评那个系统是艺术史上的常事，印象派、后印象派、立体派、野兽派……不都是在西方的油画系统之中又批评那个系统吗？徐冰作为杜尚的门徒又批评杜尚引发的艺术系统，与上述现象并无二致。

岂止是艺术，德山"呵佛骂祖"、焚烧经疏，并不是要在佛门之外另立系统，恰恰相反，那纯系佛门"系统"中事，且入"主流"矣。

陈丹青没有搞清徐冰的意思。徐冰之所言与他的所行（特别是他的《新英文书法入门》）是一致的、统一的。

徐冰"呵佛骂祖"主要针对的是"当代艺术的表述与接受者之间的严重错位"，"杜尚在把艺术与生活拉平的同时还给艺术家留了一个’贵族’的特殊地位"。

徐冰的所言所行意味着什么？意味着从艺术与大众关系的角度还原杜尚，以反杜尚的方式还原杜尚，意味着在清理当代艺术的过程中寻找非架上艺术某个侧面的"真"。

所谓非架上艺术，即走出架上绘画与架上雕塑的艺术，例如装置艺术、大地艺术、捆包艺术、身体艺术、行为艺术、事件艺术、偶发艺术、概念艺术等等。其鼻祖就是杜尚。

按照杜尚提出的本题，是消灭艺术与非艺术的界限。其指向有两个方面：(1)、一切现成品均是艺术品，只要我们用艺术的态度去对待它。这点主要由作品《泉》(变更放置环境、改变陈设方向的便器)体现出来；(2)、一切艺术品均是现成品，只要我们用现成品的态度去对待它。这点主要由《Ｌ、Ｈ、Ｏ、Ｏ、Ｑ》(加了胡子的《蒙娜丽莎》复制品)体现出来。这样一来，其后果意味着什么？意味着人人都可以把自己和周围的一切视为艺术，因此人人都可以成为艺术家，意味着艺术的大众化。

事实又如何呢？事实刚好相反。尽管后现代的发言人普遍爱谈"一张作品和一瓶香水和一双鞋的价值是一样的"，"把艺术品降到实用品或把实用品提升到艺术品的高度"，"以观众为中心"，"观众的参与至关重要"，人人都是艺术家，艺术无高下、无贵贱、无雅俗……但杜尚的后代和杜尚一样，较之古典和近现代艺术家们，他们表现出强烈得多的与大众的对立性，表现出强烈得多的高居于下等人头上的贵族化倾向。

是什么力量使大众化变成了大众的对立物？钱！

但商业力量要想成为操纵艺术史的力量必须找到在艺术史上的切入点，并由这个切入点从学术上建立起一套非架上艺术的游戏规则。这个切入点是杜尚首先提供的。

杜尚按照艺术纯粹化的进程否定了纯粹化本身。自浪漫主义以后，艺术的先行者们一直在"非叙事"、"非模仿"、"自主性"的旗帜下寻找艺术的本质，恰如一层层地剥洋葱皮，以为外层是表面的，内里才是本质。从浪漫主义、印象主义、后印象主义、立体主义、野兽主义、表现主义、抽象主义……艺术的局部要素一步步地本体化，直到剩下了点、线、面。

洋葱皮就要剥到尽头了，或许再剥一层将会发现艺术的真正本质。

假如历史沿着蒙德里安的冷抽象走向极少主义艺术，进而简到贝尔、马丁那样的空白画布，从而引出纯画布即现成品、现成品和艺术品无差别的观念，那么，艺术走出架上的历史或许将会平和许多。

但杜尚奇思怪想、惊世骇俗的本性使他没有也不可能这样做，他采取了亵渎一切文明的歹徒手段来实现这同一个历史课题。

选用什么现成品都可以，他偏选用便器；对《蒙娜丽莎》如何再加工都可以，他偏偏为少女加两撇胡子。或许像书中所云，他由此而臭名昭著，但他却由此以爆炸性的方式提出了重大历史问题：洋葱的中心什么也没有，纯粹化的极限即艺术自身的死亡，即艺术与非艺术的混一。

历史越向后延伸，杜尚的意义越加显得重要，非架上艺术中的一切，几乎都包孕在那个便器之中。

杜尚地位的升值，使他的歹徒方式也一并升值，歹徒方式成了后现代艺术最时髦的手段。而最有力地肯定歹徒方式的，恰恰是商业的力量。

杜尚对艺术的否定力量又是肯定艺术的巨大力量，他在消解艺术与非艺术的差别的同时，打开了一扇大门，艺术创造由此开拓出了走出架上的广阔领地。这些领地和架上艺术一样，可以品评优劣，可以鉴别高下，甚至也有能品妙品神品逸品之分，仅仅是由于歹徒方式像瘟疫一样流行，使一切品鉴成为徒劳。（作者刘骁纯）

来源:美术观察责任编辑:简宁