天津绘画的美学特征

　　美学特征是绘画艺术的核心特点。天津绘画受城市发展历程和绘画发展脉络的影响，表现出特有的美学特质和内蕴。虽然在不同的历史时期，不同的艺术家在美学追求和倾向上有所差别，但总的说来表现出三个方面的显著特征：一是作为传统画家的集聚地，有着较为显著的传统绘画传承和美学倾向;二是作为中国最早对外开放的区域，受西方绘画影响显著，中西合璧特征明显;三是受商业城市文化的影响，在艺术表现上尚工尚实。

　　一、注重传统艺术特征的传承

　　天津绘画自产生以来，即与全国画坛主流有着较为深入的联系，并受其深度影响，也逐渐形成了自身注重传统、传承经典的美学特征。清代早中期，天津画坛普遍受“四王”影响，把“四王”作品作为典范。花鸟画中，“文人画”成了主流，以梅、兰、竹、菊为题材的作品比较普遍。

　　第二次鸦片战争以后，天津被迫开埠。当时的天津人目睹了列强用枪炮打开国门、国土被割、古迹遭破坏的惨痛景象，这使他们产生了顽强维护民族文化传统的心态。当时天津分为租界地和中国地。中国地的居民一直保留着浓厚的传统习俗，与租界地的西方文明相对峙。这种心态表现在绘画上，就是对传统技法的尊重和维护。晚清时期，天津画坛有张之万、吴谷祥、黄山寿、马家桐等诸多名家恪守“南宗”绘画传统。张之万，字子青，号銮坡，直隶南皮(今属河北)人。其画承家学，山水用笔多披麻皴，骨秀神清，自如且随意，多为士大夫画中之逸品。吴谷祥，浙江嘉兴人，字秋民，别号瓶山画隐，晚号秋圃老农。其画山石，苍润厚重;画松针，细笔绝诣;画青绿，敷色清丽。

　　民国年间，北京成立的中国画学研究会与天津人重传统的心态完全吻合，天津画界立即响应，于1922年成立了同样性质的美术研究会。1926年，北京成立湖社画会，天津也于1931年率先在全国成立分会。总会骨干刘子久、陈少梅、惠孝同、张琮等纷纷来津传授画艺。其中，刘子久曾任天津市美术馆馆长、中国美术家协会天津分会(现天津市美协)副主席、中国美术家协会理事，是天津美术事业和博物馆事业的奠基人。自1934年5月开始，刘子久在天津市美术馆任秘书兼国画导师，除教学之外，主管鉴定、征集和调查等事项。根据当时的客观条件和实际需要，他主动捐出自己的藏品和个人作品，以及不少“湖社”同仁的作品。其凭借敏锐的眼光、超群的知识、公允的胸怀和一丝不苟的敬业精神，使天津市美术馆的收藏和陈列有了很大改观。另外，在国画教学方面，他还开设国画班，创办国画研究院，为没有条件研习国画的学员们创造有利的学习条件。其教学采取课堂授课方式，一边讲课，一边现场示范其作画步骤。从如何蘸墨、如何用水、如何落笔的基础步骤，到笔墨特点及其各种技法所能达到的绘画效果，甚至不同文房用品的各自不同功效，他都会一一解释详尽。在从事国画创作和教学的二十余年时间里，刘子久培养了大批艺术人才，包括影响天津画坛至今的刘继卣、王颂余、孙克纲等人。这进一步确立了天津画坛重传统的特色。

　　新中国成立以来的天津绘画虽与全国画坛一道进行了较为深入全面的改造，但依然保留着浓厚的传统绘画风格。无论是天津美术学院的李志超、张其翼等“学院派”画家，还是梁崎、慕凌飞等传承“文人画”余脉的民间艺术家，其作品均有着传统的审美倾向。

　　二、积极学习借鉴西方绘画优长

　　天津作为中国开放最早、外国租界地最多的城市，较早受到西洋绘画的影响。清代诗人周楚良在《津门竹枝词》中写道：“花卉端推李老桐，牡丹艳艳用洋红。”

　　1860年的第二次鸦片战争，天津为通商口岸，自此欧美的科技文化随着外国资本和侨民的舶来而如潮般涌入。这对天津的固有文化产生了巨大的冲击和转折性的影响。

　　天津开埠后，具有西方文明的“租界文化”兴起。租界和“租界文化”迫使天津人更加顽强地固守传统。同时，人们也发现在天津借鉴西方文明具有更便利的条件。天津人学西方文明，主要是学习西方技术性的东西，包括西方的绘画技巧。1860年以后，天津绘画就是在“租界文化”和本土文化相互抗衡与融汇中形成了新的格局：固守传统画风的画家和熔中西于一炉的画家共同推动了天津画坛的进步。

　　这一时期的天津出现了张兆祥、陆辛农、刘奎龄等走中西合璧路线的艺术家。张兆祥，字和庵，天津人。他所画花卉翎羽，着色清妍，为津沽画坛开一代新风。其将恽寿平的没骨法和西洋写实法相融合，并借鉴西方摄影的取景构图之法，将不同姿态的花卉加以组织、变化，使其作品既描绘深入又不失真实之感：花之向背，枝之偃仰，萦纡高下，各自条畅，生机勃露，秀润动人。陆辛农(本名陆文郁)自14岁师从画家张兆祥习画花卉、山水及人物。他在继承和发扬恽寿平、华新罗小写意花鸟画的基础上，从植物学角度入手绘画创作，对各种花卉进行观察、剖析和分类，并将西方写实造型技法引入中国传统绘画，无论从结构、设色，还是从晕、染、擦等技法上都会注意明暗变化，所绘作品无一不是植物花卉的真实写照。这种艺术手法能将西洋画法巧妙运用，推陈出新，加之色调典雅、描绘精微且兼蓄中国画的笔墨用法，既丰富了中国画的表现手段，也为天津画坛增添了勃勃生机。

　　为了达到鲜明艳丽的效果，有些欧洲的色彩颜料如西洋红、普鲁士蓝、胡绿等被中国画家们大量引入和使用。刘奎龄即是融贯中西的特殊类型。他在时间的自然流变中崛起，有着全然独特的艺术经历。透过刘奎龄的绘画，我们完全可以感受到他对天地生灵发自心底的珍爱与虔敬。他没有出过洋，也没有进过正规的美术院校学习，却在中西文化的互渗关系中找到了自己的位置。对日本画的注重、借鉴，为其心目中的理想艺术找到了诸多启示。民国十四年，刘奎龄带着年仅九岁的儿子刘继卣前往江南写生，巧遇日本著名画家横山大观。由此开始，刘奎龄在其绘画中融入了浓厚的日本特色。日后，他通过研习竹内栖凤的绘画技法，将西洋画及日本南画的色彩、透视比例融合于中国传统工笔绘画之中，形成了独特的绘画面貌。其作品造型准确，形态逼真，笔墨生动，色彩艳丽，纤毫毕现，生动自然。尽管与他同时代的不少画家都试图在作品中糅入西画特点，但大多作品显得生硬、刻板、不自然。而刘奎龄在历代前辈工笔画技法上所进行的开拓和创新，既丰富了中国画的传统技法，也在天津近现代绘画史的进程上留下了浓墨重彩的一笔。

　　西方写实主义的引进，抑制了唯笔墨和形式技巧至上的倾向，有形无形地对传统文人画家形成了冲击，推进了其画风的变革，使他们在专注笔墨趣味和格调的同时，对形的准确性的关注远远超过了前辈画家。

　　许多天津国画家在西方绘画技法与艺术思潮的影响下，开始摆脱陈陈相因的旧形式的束缚。他们之中有不少本来就近于民间画师，因此比社会上层的文人画家更容易接受西画技法。他们的作品在社会上的影响也比传统文人画大。

　　三、尚工尚实，注重色彩技巧工艺

　　由于天津画界是以职业画家为主体，所以较少有江南文人的偏见。西方写实技术的可取之处及与传统绘画的微妙差异，给他们以新奇的刺激。种种迹象表明，晚清以来的天津，“文人画”并不占主流地位，水墨写意之风也并不盛行。同时，天津是个水陆码头和移民城市。伴随着洋务运动的兴起，天津成为当时清政府“改革开放”的重要实验场地，一批批具有近代化知识的专业人员亦从这里孕育而生。也正是因为此时的天津是我国先进文化和先进生产力的首善之区，所以这里需要各种高、精、尖的技术人才。跑天津码头的人都知道，没有真本事是混不下去的，所以天津人重技艺。在天津的谚语里就有许多像“手艺在身，袖里吞金”“家有千顷地，不如好手艺”等。戏剧界也有“一招鲜，吃遍天”之说。

　　天津画坛受这种文化心态的影响，重功力、重技巧，并逐渐形成天津画坛的独特风貌。其审美上的特征表现为：注重写生、用笔注重“骨法”、画面赋色明艳、背景渲染“以色代墨”。就表现手法而言，许多画家改变了以墨为宗的画风，朝着色墨并重或强化色彩诱惑力的方向演化。他们在注重师法造化的同时，追求技法新颖、画面丰富和谐，力求通过艺术实践来突破传统绘画的僵局。这为开辟传统画法新境、调配各种技法穿插演变出了诸多新的形式，也为天津画坛注入了新鲜血液。

　　总起来看，天津的画家在学习西方技术性绘画技巧的同时，融入多年植根于中华大地的艺术素养，并将这种中西合璧的艺术技法一直传承下来，突显出天津现当代的文化品格——追求传统功力、讲究文化意蕴、注重生活气息、观照现实人生、抒写艺术情趣，充盈着创新活力和持续发展的潜能。