艺术本来就不是一个独立的现象，不可能独立地为艺术制定一个标准。古往今来，艺术总是文化的一部分，它是人类把握世界的一种方式。在任何一个时代，艺术本身是没有标准的。我们所谓的标准指的是艺术作品的好坏、价值，一般来说是指技术、主题的表现，但这都是在一定的范围内而言的，就像美本身也是没有标准一样，不同的文化、不同的地域、不同的时期都会对美有不同的认识。艺术在很早的时候，更多地承担了文字的功能，它是人类认识世界、传达信息、记事的手段，如果能够实现这些功能，艺术的目的就达到了，而不是指哪一个符号画的更好看或不好看。宗教时期也是这样，像中世纪时期的壁画，不同的宗教、不同的教派都会有不同的表现方式，但是不存在通用的标准。到了文艺复兴时期，艺术的标准开始显现出来，但它更多地通过对人的表现来体现，所以它潜在的价值还是人文主义。

从文艺复兴时期到17世纪，欧洲的大师普遍接受了意大利的标准——对人的完美的体现，当然这需要很多技术和科学的成分才能实现。它必须在一种人文主义的规则下，在科学的规则下才能实现这种对人的完美的表现，这也是为什么后来西方主义在全球推广的时候，他们的艺术可以得到普遍认可的原因。

从17世纪后，西方艺术的标准又被王权接过来了，学院主义、宫廷艺术、贵族艺术成为标准，美术学院当时普遍是在这个基础上建立起来的。这个标准一直到19世纪被印象派打破了，印象派又是一种新的审美原则，但是这个新的审美原则在某种意义上来说，体现了艺术自身发生的规律。但是从历史发展来看，印象派只是在美术史上被承认，普通观众不会认为印象派一定比古典主义好，甚至古典主义的作品在形式上到现在还是被普遍接受的。而印象派在美术史上的意义是什么呢?它是一个新的社会阶层，一个新的历史时期，或者说是新的生产力发展阶段中产生的东西。它就是传统的、封建的、贵族的、王权的制度，或是一种阶层的消失，新的资产阶级审美趣味、社会需求、功能需求对艺术的要求得以显现出来。现代主义也有一个标准。现代主义的批评里就有多种说法，格林伯格所说的“平面化”是一个动态标准，他把一个平面化也可以理解为抽象化的过程，认为是现代主义的标准。还有一种观点，T·J·克拉克提出“现代主义是否定性的过程”，否定性的涵盖面更广，它带有一种批判性、破坏性，对已有的价值标准进行破坏、否定。这反映了现代社会的普遍现象，也反映了美术史的规律。每个历史阶段都有一个新的艺术风格，不管艺术风格的历史属性、社会属性如何改变，它只是在现代主义时期得到了更多的强化。　　

一台有小轮子的机器在地板上梳理厚厚的绿色塑胶带，机器和材料围绕着对方舞蹈，他们一起在地面上创造了一个无休止的变化模式。

这两个标准，平面化也好，否定性也好，确实是一个动态的过程，一个很难把握的标准。但是现代主义批评，一是反映了现代主义艺术的本身，另外还反映了批评的特征。还有一点，传统的标准、固化的标准是不一样的，这也是现在我们在这方面存在的一个很大的问题。如果不接受假定的否定性的标准或是平面化的标准，我们还认为这是传统的标准，就像我们以前讨论的道德底线的问题，那么这个标准是谁制定的，原来的标准又是什么?这才是值得讨论的问题。所以有时候，艺术标准被破坏了往往就涉及到道德标准。但是马克思说了，艺术的永恒性就在于它永不归复的社会性，不存在一个超越社会、历史、文化的永恒的艺术标准，它都有特定的时代背景。同时，艺术的意义恰恰在于它属于那个时代，或者说艺术真实地、深刻地反映了那个时代，所以它具有价值。它是整个文明和历史发展链条上的一个环节，如果有一个永恒的标准，那么它就没有链条了，只有一根钢筋。现代艺术最大的威胁就在于它的学院化和市场化，这也是标准化。现代艺术一旦进入某种标准里就死亡了，它没有标准才能往前发展。因为整个社会的变化已经很大了，从早期的工业社会到一次世界大战、二次世界大战，以及战后的冷战时期，直至后冷战时期，这一百多年，艺术怎么可能固守一个标准呢?

说到当代艺术，它是排除一切传统艺术的，这个传统包括古典的传统、现代的传统，它是一种全新的，在信息时代、高科技时代、图像时代下产生的艺术形态。甚至不仅指传统的造型观念、艺术观念，包括传统艺术形态，油画、国画、雕塑等确实属于农业社会和早期工业社会的艺术方式，当代的社会已经完全变化了，所以它的艺术也必定要发生变化。这种新的艺术形态是建立在科技、信息等基础上的，所以我们才可以看到装置、影像等各种新的表现方式，我们这才把它们看成当代艺术。当代艺术如果按照现代主义的观念来看，否定性在里面起到了作用，但是平面化就不行了。平面性终止于现代主义，但是平面性仍然引导到了后现代，仍然还是发挥了作用，但是它本身就像弗雷德说的，是一个批判的观点，后来反而切合了从传统形态到当代形态的转型。

“永恒故事仪”是一个用专利图纸描绘永无止境故事的绘画机器。这个机器将文字转化成一个专利的绘画流。八百万项专利与两千两百万个参考链接重新形成相关词语。这些关联形成一种潜台词，通过故事的交织及技术发展的写照出现了新的视觉联系和叙事层。

如果按照现代主义的观点来看，当代艺术就更没有标准了。因为它的形态非常多样，它不仅仅是观念的多元化，更是形态的多元化。当代艺术的特点在于它并不纠结于形式和形态，它往往是利用极强的传播性和共同图像的识别性这样一种功能，尖锐地介入社会，这是它的特长和功能。那么什么是当代艺术呢?这又有一个潜在的标准在里面，是否适合了我们刚才说到的信息时代、高科技时代、图像时代这样一些特点的东西。我们为什么感觉到标准的危机呢?就是传统的标准根本不适用，但它们同时又起到了作用。在目前这个社会里，有两种类型，一种类型演化为传统艺术的样式，比如探讨这种艺术方式的布展、传播等等;另一种是我们在很多展览中看到的大量的装置艺术、综合材料艺术及影像艺术，对于很多人来说，这根本就不是艺术，所以人们觉得标准崩溃了，底线没有了，出现了标准的危机。

在西方从古至今的艺术演变之外，中国的情况也是大同小异。中国原来有自己的传统，中国的传统是权力文化的传统。中国的建筑、雕塑、壁画都有非常优秀的传统，但是得不到认可。我们并不知道哪个庙里的泥塑是哪个伟大的雕塑家做的，中国的文人从来不关注我们所谓的艺术批评家、历史上的美术史家。欧洲文艺复兴时期，人们会对一个壁画家进行研究，壁画家早期也是工匠，但是人们会研究这个壁画是哪个画家画的，他怎么用色、用线，一直到后来的瓦萨里，瓦萨里也是根据前人的资料去判断的。但是我们没有，似乎从来都不关注。判断的标准就是一支笔，从这个笔里面演化出书法和绘画。谁掌握了笔、谁识字，谁就有话语权，这个判断体系是高度权力化的，这就是一个标准。

直到明代，我们的艺术才慢慢市场化，出现一些新的变化，但是因为它本身的保守性，在清代也没有太大的发展，反而出现了堆砌和重复。它的标准当然比较容易确立，所以后来陈独秀、康有为他们要推翻这个东西，其实他们不是要推翻笔墨，而是要推翻封建主义，是要把这个文化制度推翻。因为我们艺术的标准是这样的，所以西方的东西过来必然要和我们的传统发生冲突。上世纪50年代，我们引进的是西方的标准，而且它主要是按照苏联的模式服务于当时的革命现实主义，这在当时来看也是一种历史的必然。当时全盘苏化的环境也奠定了我们美术学院的基础，而把原来徐悲鸿那套给去掉了，徐悲鸿去世比较早，后来吴冠中等画家很抵触苏联的东西，因为他们从法国留学回来的时候发现苏联的东西在19世纪就已经被否定了。这样一来，标准同样不重要了。（作者：易英）

来源:美术观察责任编辑:简宁