　　纵览中日美术互动的历程，两者身份的转换大致有两个节点，这两个节点构建成前后三个阶段。第一个节点在1904年，即继清廷颁布《钦定学堂章程》(1902年)、《奏定学堂章程》(1903年)之后开始实施的那年;第二个节点在1920年，即新文化运动影响扩大，中国美术重塑自信走向兴盛之际，日本淡出“中介”和“老师”角色。

　　以这两个节点划分，1904年之前为第一阶段，即中国美术是日本老师的阶段。1904-1920年为第二阶段，即日本成为中国美术老师的阶段。1920年以后，中国美术重拾自信，一面直面西方，不再绕道日本，一面探索中国固有美术自身的重构，走向现代之路。

　　倭人于中国书画“心香一瓣”的态势，到了1903年清廷兴办普及教育以后，发生了逆转。由于日本“向西方学习”起步早于我国，与我国地理上有一衣带水之遥的日本便充当起中国向西方学习的“中介”，日本教习便出没于清末学堂的编制之中，而西洋美术即图画、音乐、手工随之进入我国的教育体系，并融入我国的书画艺术界。这就是第二阶段。

　　这种态势深深影响着中国艺术有近二十年之久，影响之大，前所未有。就其荦荦大端而言，可分为教育、展示、著述、画派诸方面，试略述如次。

　　美术教育

　　我国没有专业的美术学校，就所见到的上海美术材料，第一所严格意义上的“美术学校”见于1907年，当时校名为“图画音乐专修学校”。同年3月该校的招生广告云：“本校延聘铅笔水彩画教师梅田菊夫、油画教师池田霞番、复音教师邹华民诸先生教授各科，细章已登前报，或至竞业中学及本校取阅，报名者纳证金二元，初十截止，远者十二日止，十五日开学。法界南阳桥苏州会馆前润德南里本校。”(1907年3月21日《时报》)日本教师梅田菊夫和池田霞番据介绍是前香港高等学堂教师，其生平历履不可或考。上海第一所美术学校就这样带上日本元素。

　　一般认为南京的两江师范学堂是中国现代美术教育的发祥地，但史料告诉我们，不仅仅两江师范学堂有图画手工的设置，同期成立的曾熙为监督的湖南高等学堂亦有“图画”专职教师，见《光绪丁未年湖南高等学堂同学录、职员、教职员表》。可见此际设有“图画”一科的学堂不在少数。他们都是综合学校，有别于专业的美术学校。因此这所无人专注的图画音乐专修学校值得我们多加注意。这所学校学制是半年，即半年毕业。半年后，该校第一届学生毕业。毕业之际，该校举行了“成绩展览会”，引起鲜有关注美术信息的《申报》注意，破例地以“图画音乐专修学校开展览会”为题报道了这个学校：“图画音乐专修学校开展览会：上海南阳桥对面茄勒路图画音乐专修学校定于二十七日下午一时起五时止开展览会，昨已印刷入场券广为分送矣。”(1907年7月6日《申报》)无疑是学校的举措——前所未有的学校毕业生成绩展览会所带有的新闻性，触动了记者的职业神经。其下半年的招生广告又添设了新的课程：“本校第一班已毕业，下半年添设手工，一年毕业，额百人，聘请中外名师教授铅笔水彩画、单音、复音、美术手工、教育手工，又添东文，每复四时，学膳宿费等半年五十五元，选科二十元，入学时缴齐，自七月初十日始，上午随到随考，二十日截止。考时纳证金三元，不取者远。七月廿六日开学，报名投考处在本校上海西门外南洋桥对面茄勒路。本校白。”(1907年8月17日《时报》)

　　1908年初，该校改名“上海美术学校”。这是“美术学校”之称首见于上海滩。是年夏校址署为“南洋桥西首顺元里”。有趣的是隔了1909年的沉寂，在“南洋桥西首顺元里”同一个地方，冒出另一所学校：上海油画院。时间在1910年1月。不久此处又出现了一所“中西图画函授学堂”。我们知道这后两所学校都是周湘所办，是两所学校一套班底。我们不知道的是，这两所学校与之前在同一地址的“上海美术学校”有没有、有什么关联。后者由于其在1911年7月举办“暑假速成科”，又名“背景画传习所”而驰名中国近代美术史：驰骋画坛的陈抱一、刘海粟、乌始光、丁悚、王师子等一大批画家和美术教育家都出于其中。如果能考证出它们的有形联系，则构成一条上海图画音乐专修学校——上海油画院——上海美专结构链;不过即使它们没有直接关联，出现于1907年初的“上海美术学校”再鲜明不过带有日本元素，而这种日本元素是这个十年间类似学校共同的特点，它们有形散神不散的联系。

　　这个时期的上海，不仅仅有这几所图画学校，期间生生灭灭的有不少类似的学校。

　　当然，两江师范学堂是清末美术教育的重镇。李瑞清自1906年自徐积余手里接任两江师范学堂监督一职，于1907年亲赴日本聘请第二批日本教习，其“图画手工选科”主要聘用日本教习(后期始用本国教习，1911年停办)培育出了一批美术英才。

　　无论是上海的图画学校还是两江师范学堂，无不沿袭日本所采用的西方美术教育模式。1912年底成立的上海美术院(上海美专前身)其建制沿袭了周湘的上海油画院，又延入留日的陈抱一，可以说是日本制式的变相。总之，我国的现代美术教育建制是学习日本西法美术教育制式下发展起来的。

　　美术论著

　　日本美术专门学校自1896年设置西洋画科，西洋画学的研究较诸我国早了十多年，引进日本学者的论学著作便成此际我国学者的权宜之计。较为著名的有陈树人译述《新画法》，但早于陈树人的有李叔同的《西洋画法》，即使在研究李叔同圈子里也罕有人知。由于李叔同发表时用的是笔名“凡民”，《李叔同全集》里没有收录此文。此文长达万余字，1912年4月开始在南社的机关报《太平洋报》副刊连载，当时李叔同任该报广告部主管兼副刊主编，在创刊伊始，李叔同就以“凡民”的笔名写作，并刊出这篇译述著作。

　　母亲的去世使恪守“父母在，不远游”古训的李叔同得以解脱尘绊，以母亲的名义捐二百大洋给广学会及其附属义务小学后不久便东渡。在日本东京美术学校期间，他发起“春柳社文艺研究会”，该会研究范围包括“词章、书画、音乐、剧曲”。

　　这篇译述即他在求学期间写成的，他在该文自述缘起说得很清楚：“是编为余在某校时所编辑者，以桥本邦助氏之《洋画一斑》为蓝本，但多以己意增删颠倒，又采取他书补入者约十之二。”桥本邦助的《洋画一斑》，从李叔同的译述看，是本西洋画启蒙著作。李叔同结合自己的学习西画的心得加以重组，並不拘于一书而成此一文。尽管图画学校纷纷扬扬，不绝如缕，但处在幼稚的图画教育大环境下，此文可称是我国第一部西洋画启蒙著作，其重要性不言而喻。

　　《西洋画法》的结构缜密，类分为序、总论(位置、形、面、调子、色、画题、构图、线、描法、裸体研究、模写)、分论(木炭画、水彩画、油画、色粉条画)。每项下俱有实用可操作性的详解。尤其关于裸体模特儿的研究，使李叔同成为我国第一个绍介者和实行者。

　　李叔同受浙江省立两级师范学校校长经亨颐之聘任教该校时，得以将裸体模特儿写生付诸教学。

　　较李叔同早进该校任教的两江师范学堂图画手工科毕业的姜丹书，他与李叔同的任课有交错，李叔同任“图画音乐”，姜丹书任“图画手工”，同任“图画”应该有分工，李叔同教授的是“西洋画法”，而姜丹书教授的是美术史。他的美术史讲义后来成书《美术史》，以日本中村不折、小鹿青云合著的《中国绘画史》成书早于它，其是否有日本元素的影响，尚有待深考。此前“美术史”科目亦见于上述某些图画学校的招生广告，但实物不存，已经无从考实了。

　　展示模式

　　美术展览会不见于史实，上述1907年图画音乐专修学校的成绩展览会为史料首见。展览会面向社会，凭券入场观览为首创。清末民初上海画坛出现一波接一波的金石书画藏品展览会的热潮，最早由日本在上海商务印书馆任职的长尾甲等人发起的、国人参与的“古书画观雅会”和“展观会”所激发形成。

　　长尾甲，字雨山，日本学者、金石书画家，时供职于商务印书馆编译所。1908年4月27日与日本人佐佐木苏江在六三亭举行“古书画观雅会”一天，半年后11月29日举行“古书画展观会”。一石激起万重浪，我国金石书画收藏家接着掀起一波展览热。计有：1909年2月中国金石书画赛会、1909年11月中国金石书画第二次赛会、1912年6月金石书画共览会等。每次展览都人气十足。藉助这些活动，一向珍秘的书画剧品得以与寻常百姓见面，提升了国人的护宝情结，《神州国光集》、《中国名画集》就是在这情态下陆续问世的(其珂罗版印刷设备和早期技术人员来自日本)。

　　继轰动一时的1907年蒲华等发起徐园赈灾书画会而成立的豫园书画善会(1909年)和小花园书画研究会(1910年，又名中国书画研究会，即海上题襟馆书画会)的售票对号抽取书画的机制也是源自日本的“福引券”。福引券来自日本民俗，即抽签对号取礼品的办法。不仅这两个书画会采纳这种办法筹集基金，民国期间其他慈善组织也莫不采用其法。它们往往称这种善券为“福引券”。

　　成立于1919年9月28日的以上海美专教授为主体的“天马会”，其组织机制仿自日本“帝展”。“帝展”是日本帝国美术学院展览会之简称，第一届展览会开幕恰逢上海美专刘海粟等一行人考察日本美术之际，其审查员制度、当然会员和普通会员制度均沿袭该展览会的设置。

　　设置、选举审查员，审查员出品免于审查，设置责任会员，分部展览，自天马会美术展览会成立之初，都带上日本元素。尽管日本元素源自欧洲，但此际我国艺术界与欧洲缺乏直接沟通，日本元素就成了样板模式。

　　画派

　　清末游日考察美术的高剑父、奇峰兄弟是我国近现代打出改良中国画旗帜的始作俑者，他们宣称要“画法采集中、东、西三国所长，合成一派”，1912年春到上海创办《真相画报》，自诩“新派画”，又称“折衷画派”，驰骋于上海画坛近十年。

　　折衷，是本土的一个词语，一般作“折中”，而作为画派，则前所未闻。笔者怀疑是外来新词，求助于蔡涛先生。他发来的检索结果果然印证了这一怀疑：

　　日语中对“折衷派”绘画的使用情况也比较复杂，比较早的案例出现在江户时期的南画和秋田兰画，这和岭南画派试图通过日本画的经验融合中西技法构成了很有趣的历史对话，反映出东亚近代文化格局的变迁。我找了两份资料，供您参考。

　　“从17世纪初江户开府以来的一百余年间，属于江户幕府治下的江户画坛，一直处在活跃一时的御用画家狩野派的控制之下。但到了18世纪半叶的江户时代后期，随着南蘋派等新画法的输入而催生出许多新的画派。这就是江户南画。和以顽固的师徒制度维持画坛控制以及遵循粉本使得画风单一化的狩野派相对比，江户南画的画家们，在自由研习的气氛中对多种类的绘画样式进行借鉴，为江户画坛吹入清新空气。他们的学习范本，从作为日本南画本原的明清绘画，到标榜宋元绘画传统的汉画及南蘋派等写实风格的绘画，乃至西洋绘画等等。江户南画当时被称为‘折衷派’、虽然也会被人认为缺乏独立性，但其作品往往表现出作家们各自的新鲜感受和个性，因此也可谓为数十年后近代的到来埋下了伏笔。”

　　“另外，与‘折衷’这一汉字语汇相关联的用语确实兴盛于江户时代，如‘折衷学派’就是指江户中期儒学的一派。意指不局限于朱子学、古学(日本近世儒学中最具创造性的一支)、阳明学等儒家学派，对于诸种学说各取所长，从而建立起稳健的新学说。另外，‘折衷派’一词有时也特指江户时代汉方(中医)医学的一支脉，意指折衷古代医方和后代医方，综合古今长处的立场。”

　　显然，高氏兄弟创立的“折衷派”，带有浓重的“出口转内销”色彩。而声称的“采集中、东、西三国所长，合成一派”，虽别开生面，令人耳目一新，究亦难脱日本南画的影响。折衷画派是我国近现代画坛唯一以“画派”自称的画派，虽然没有如其创始者期许的要为中国画开辟康庄大道，而其画风却影响了岭南数代人，今岭南画派画家就是其衣钵传人。

　　西洋画虽然从一开始就伴随着中国近现代美术教育，然而直到1920年，仍然处于幼稚期。这种态势很快被打破。此际以留法的李超士到沪任职美专为契机，美专开始设置法语课，号召学生赴法留学;此际留日习西画的，如丁衍镛等毕业回国，带回了流行于日本的现代画风。留日与留欧成为1920年代毕业生的两种选择，而没有此前强烈的日本美术教育独大的色彩。

　　此后留学日本学习美术尤其西洋画的，仍然不失为一种选择，而由世界文艺新思潮导致的“国画复活运动”，重振了中国画艺术自信，终结了倚重日本现代美术教育的二十年历史。（作者王中秀）

来源:东方早报责任编辑:简宁