　　“画笔勾勒，如字横直。”对于用笔，他讲求中锋，重视收笔回转，偶尔用侧锋。他以为中锋圆稳，使所画山、石沉着不轻浮。他要求用笔如“屋漏痕”，意即落笔时留得住，使线条着力不轻佻。线条起迄明确，意到笔到。黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山冈外，还用以画出山的大势。写生稿也是这样一勾一勒画成。一勾一勒，不但要勾出形，还要勾出势，更要体现出意。对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。

　　2。上墨。在勾勒的基础上，将每块石、每座山分清楚。所谓分清楚，一是分石块、山形的大小;二是分山水树石的空间远近，勿使混沌。上墨以淡墨为主，也可以用浓墨。上墨时，要心有全局，眼看全面，否则容易顾此失彼，为小失大。上墨分湿淡墨与干淡墨。淡墨因干湿不同，表现的效果也不同，要根据不同对象使用，例如干淡墨用在近山处，湿淡墨可用在远山处。若以湿淡墨画山石坡脚，则干淡墨可用在画水;反之，倘以干淡墨画山地坡脚，湿淡墨可用来画水。即是说，同是画水，却要看实际情况而定。从墨色的变化来说，干湿对比，完全可以灵活运用。

　　3。补笔。勾勒和上墨后，在不周到处补笔完善之。再有，画上产生“肉多骨少”时补笔完善之。

　　第二步：点墨或点色—墨破色与色破墨—泼墨(彩)铺水—焦墨宿墨理层次。

　　4。点墨或点色。黄宾虹题画云：“细而不纤，粗而不犷，气在笔力，韵在墨彩，北宋人画，浑厚华滋，六法兼备，层层点染，常积数百遍而成。”

　　补笔之后，黄宾虹有时站立，对全局画面，作一番细心的观察，待心中有了一个谱，再行点墨或点色。黄宾虹山水画的奇妙，往往出于他的“点”。黄宾虹用起来，千点万点，铺天盖地，所用秃笔，如在纸上跳舞，圆点、扁点、尖点、梅花点、胡椒点交错使用，从而在“墨团团”里，使一局山水分外爽朗又韵味无穷。

　　黄宾虹在山水画上打点，还起到“以点作皴”的作用。他在画中，原有墨线作皴，当其嫌墨太轻或太单调时，即顺笔势加点，既加皴又补气。这个办法，他七十岁才悟到。

　　对黄宾虹的画中墨点，有人嫌他点得太黑，有的以为他的用墨浓重是晚年目疾所使然，这是误解。他是八十九岁患白内障的，到了九十岁的秋天，经过手术后，双目恢复大部分视力，当其画写意山水时，仍然用墨浓黑，点染厚重。可见他的这种用墨，正是他晚年的艺术风格。

　　对于设色，黄宾虹以点擢的方法点上去，故称之为“点色。”关于“点擢”，黄宾虹说，可以三五点，也可以千万点，但有一条，即“点宜虚不宜实”。点与点之间要显出灵空，哪怕密点，也要有灵空。点还有多种，其中有“钻点”，点上去如铁钉，拔不出来;有“浮点”，点上去松动、灵活;有“方位点”，点上去有助气势。势有向上、向下或向左、向右，点应顺势。总而言之，点黛施朱，要重轻不失，切不可“点不逮意”，脱离画实际的需要，也不可“床上安床”，一切要为了更好地表现山川的特色。

　　5。墨破色与色破墨。运用这种破色、破墨法于创作，技术需精练是其一，关键在于用得适当与否。黄宾虹说：“墨点冲破彩色与彩色渗破墨色，感觉不同，前者性和，后者性烈。”黄宾虹所谓“墨破色性和，色破墨性烈”，怎么理解和运用?潘天寿说：“如画郁郁葱葱的山头，宜用墨破色;反之，葱葱有余，郁郁就不足。又如画松，画山阴峡谷间的松，松针添色，宜用色破墨;画山顶或大路间受阳光普照的松，宜用墨破色。”有时，黄宾虹将墨破色与色破墨混合运用，看去不可分辨，这又是一种方法。他的有些作品，很难分出哪是墨破色，哪是色破墨，浑然一体，似无法则。但是，只要细细体味，就可知道它是“入乎规矩而出乎规矩”，是一种“无法而有法”。

　　6。泼墨(彩)铺水。使干与湿、枯与润、浓与淡、远与近、虚与实等对立统一于画面。像给小孩脸上披一层薄纱，既使人隐约地看得见娃娃的眉目口鼻，又给娃娃的眉目口鼻都统一在薄纱的平面上而成为整体。黄宾虹泼墨，无非是要将画面的整体感加强。泼墨得法，还起到一定的组织与调节作用，如山川有氤氲之气，如云烟有体质，江南之山苍润，泼墨可助之。他画的富春山色，就用泼墨成之，由于用水足，画面清盈，似有光泽。

　　7。焦墨宿墨理层次。焦墨，笔渴而浓。若是笔渴而淡，称之为焦淡。用焦墨枯笔，并善于润湿出之，所以获得“干裂秋风润含春雨”之妙。但若用不好，干与润没有统一起来，画面就会出现“墨太枯则无气韵，墨太润则无文理”之弊。

　　第三步：铺水—宿墨点提精神。

　　8。铺水。主要用于接气。铺水，用的并非清清的水，而是利用笔洗池中含墨的水。黄宾虹作画，泼墨与铺水所不同的地方，仅仅是铺水似去画一幅“给娃娃脸上披的那层纱”，比之泼墨更薄更透明。

　　9。宿墨提神。宿墨，即由作画者将磨好的墨汁、墨滓储存起来，不湿也不全干，近黏液状。谨慎用之，用以画龙点睛，将画挺起精神。至于点多少，点在何处，则视情而定。“浓宿”，浓到如漆。若用上好的墨作宿墨，既黑又发亮。“淡宿”，系用旧墨脱胶所致，画到纸上，墨渍沉在纸上，渍旁化开有水渍痕，看去似“淡墨”。有时，浓宿、淡宿可混用。宿墨也可当作色彩用，当墨点层层点染时，用上几点宿墨，更加醒目。画烟雾迷蒙，黄宾虹则以宿墨掺少许藤黄点染，然后铺上水，化开之后，立见奇效。“黑墨团中天地宽”，正可以用来形容黄宾虹山水画的用墨特色。宿墨不易用，因为当笔墨干后，笔笔已经分明，欲加宿墨不能浑融，稍有败笔，就暴露无余，所以用宿墨用笔不能拖、涂、抹，必须笔笔落点上去。他说：“画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。”

　　除此之外，还有渍墨、饱墨、水破墨、亮墨之说。如渍墨入画，往往浓黑而四边淡开，得自然圆晕而跃然纸上;亮墨，“每于画中之浓墨处，再积染一层墨，或点之以极浓宿墨，干后，此处极黑，与白处对照，尤显其黑。”

　　在中国传统绘画中，笔墨负载着浓厚的文化内涵和独特的审美价值，成为其艺术方法、艺术形式和艺术风格的代名词。中国画强调墨以笔为筋骨，笔以墨为精神，笔墨互为表里，相辅相成。不同的笔墨风格往往成为不同绘画流派的重要标志。从唐宋至元的山水画发展史看，山水画风格的每一次转变，其变化都主要反映在笔墨上。

来源:江西日报责任编辑:简宁