　　西方的误读，反向地诱发了东方的误读：一方面是对西方现代主义的再次误读，一方面是无意或有意的自我误读。书法开始杂交，开始挥刀自宫。手术在文化冲撞最激烈的日本首先开始，日本前卫书法在解读抽象表现主义和行动绘画的基础上发展出可以放大瞬间情绪和偶然性的表现派书法，在误读抽象构成主义的基础上发展出“少字数派”。说来简单，那就是，不要写一长串的字，而是只写一两个字，让它撑满经常是方形的纸幅，让纸的四边和字形互相切割。这样，看上去就有点像是抽象构成绘画，看上去很适合用来装饰方盒子状的现代居住空间。

　　书非书

　　乙酉年暮秋霜降时节，在杭州举办的“书非书当代书法展”的国际论坛上，有论者提出，中国书法的发展，离不开对于抽象表现主义和日本前卫书法的参照;有论者提出，书法的主要困境在于外人读不懂汉字，西方人只能将之归诸于抽象美，所以书法至今依然是一种东亚的艺术;更有人提出，应该西学为体，中学为用，把书法传统彻底格式化，然后从中取出沧海一勺来进行放大或者组合。

　　从展厅里的作品来看实践的层面，不管是继承日本的笔触表现派和少字数派，还是把墨法的实验推进，甚至推进到色彩的加入，或是返回象形文字，或是改变书写的载体，又或是把写完的书迹再拼贴运用，最偷工减料的作法就是求助于绘画性。书法家们说：我只是一个受过严格书法训练的艺术家，我所有的作品中都会有书法的影子。

　　我把我所见所知回想一下，概括一下，在纸上进行的工作有这样一些种类：

　　A,象形派。从80年代兴起的中国“现代书法”的重要思路，多写具有象形文字特点的大篆登上古文字，由篆入画。发展到写“竹”字如画竹，像汉字造字源头的追朔。一方面满足追本朔源的深度感，建立起这么做的自信力，另一方面暗中迎合东方文字神秘主义，有其“全球化企图”，试图用外国人也可以辨认的基本图像，来解决掉外国人读不懂汉字的问题。但是，这明显地是在加剧“书法艺术”和大众应用之间的鸿沟。

　　B，少字数派之类，组合抽象绘画中的构成主义，实际上取消了时间性，或者说把书写的时间亚的极端以至于可以忽略不计了。字数少，就可以用画框来切割单字的疏密、正欹，产生出一定的视觉趣味。但是这中工作是我们在刻印章的时候所进行的经营，和书法的运动感、流动感有一定的矛盾。少字数创作，在日本的井上有一那里有较为让人注意的成就，是因为井上有一反复地书写同一个字的行为，在作品与作品之间重新建立了一种时间性。我们在井上有一那里看到的不是长跑或者一场舞蹈，而是反复进行的一次次冲刺的镜头回放。

　　C,笔触表现派，经常和少字数派有时候有一些重叠，更强调瞬间的情绪爆发引发的无意识动作对于习惯和规范的突破，可以说是取法于行动绘画，但是这其实是狂草的传统。只是在字数比较少的时候得到了放大。

　　D,绘画性，先是墨法实验，夸大墨的浓淡枯润的变化，最终一定会发展成色彩。墨法在水墨画中很重要，在书法中其实很不重要。历史上名作家做的墨法变化，大多数是无意出现的，自然地出现的。刻意地设计墨法的变化，势必在纸面上造成空间感，从而妨害流畅的时间性的展开。加入色彩，更是完全舍书法以就绘画，最终必定要突破文字认读的书法归依，完全融入抽象绘画。它和别的抽象绘画的差别，只不过是更强调了线条。

　　E,拼贴。在平面上把书法的局部视觉元素化，装饰元素化，可以说完全牺牲了书法的精神性，为诸种书法实验中最不可取者。幸好其典型恶例----陈振濂先生的所谓新学院派书法的签名集之类的东西并没有出现在这次展览上。搞这种东西，甚至于没学习过书法的，有过一点平面设计中的平面构成、黑白和色彩构成教养的人，都能做得非常好，外国人来作用也是一样的。书法墨迹只是充当了平面设计中的肌理。

　　这四类做法都是在远离文字书写的道路上前进，文字只是借口，用于进行抽象的线条组织，它的危险性自不待言。另一方面，坚持在平面上书写，又坚持对文字的书写，却又往往绕不开传统书法的命题：

　　F,改变书写内容或格式。当年邱振中先生的系列实验：横着写的新诗和自己的签名等等;我的字义游戏---书写字典词条或者象声词等等，或者写怪字，如谷文达和徐冰。这类作品其实是由观念性的选择书写内容，以及字的写法这个传统书法命题，两部分构成的。两个部分所制造的两种快感之间，其实没有什么必定的联系。传统书法也不局限于任何书写内容，文人写诗文，帐房先生记账单，和尚抄经文，老中医写药方，日本书法写假名文字，都是书法。写什么从来就不解决问题。

　　G,改变载体。我见过纽约的王己千老先生在电话黄页上写字，这次又看到王冬龄先生在照片上写字。此外，某某某在报纸上写字也好，又某某某在人的身体上写字也好，其实都和广告公司在汽车上写字没有什么本质的两样。用心地选择写在什么平面上，确能带来另外的快感，但那是另外的快感。读者会迅速地越过这个层次，还是回到传统书法的命题。

　　H,观念性思考的残留物。典型例子是我以前的书写一千遍兰亭序。他的重点在于行为本身的象征性，隐喻性，其实是宣言性的，可一而不可再。所以发展前途有限，并不构成书法创作的一种新的道路。

　　如果求助于绘画不是一个事儿，那么直接带着书法的遗产去混“当代艺术”的江湖呢?不用笔，不用纸，不用墨，用装置、录像或者行为艺术这样的媒体，似乎很适合用来讲解书法常识，表演作者对于书法文化的理解，把书法变成一种仪式来呈现。内行人因为勾起了文化记忆而有一些小小的温馨，外行人因为看懂了自己所能粗略了解的文化隐喻而有一些浅浅的快乐，有了貌似 “当代艺术”的外观，大家似乎皆大欢喜。虽然这些快乐其实并不是我们曾经在书写的笔酣墨畅时体验过的那种陶醉，体验过的内行和听说过的外行都知道眼前的这些快乐并不是书法的快乐，但是以开放的名义，大家心照不宣。

　　I,讲解书法的常识，阐释什么是书法文化，其实这样的工作是在向外人介绍，书法作为一种文化是怎么样的。正是因为书法已经脱离日常生活，本来属于常识的东西现在有了讲解一下的必要。书法文化共同体内的价值标准：什么样的结体是好的，什么样的笔法是妙笔，什么样的笔法是病笔，这样的东西成为了一种内部问题。而内部问题是外人所无法领会的，对外国人或者对于今天远离书法传统的中国年轻人来说，妙笔和病笔是一样的，它们加在一起是一种文化。笔迹和墨迹在这样的装置或行为里面只是“书法”这个所指的能指。当然这里面，有深有浅。有的装置只及皮毛。如单增的这次展出的用霓虹灯做得“永字八法”。有的稍微深刻一点，如我的《界面》。但本质是差不多的，也是与书法无关的装置的游戏。

　　J,在上者的基础上，使用书法相关要素，把书法作为文化隐喻，展开文化解释，但不一定是解释书法文化，更经常地是解释中国传统文化，如朱青生在溪流水面上的书写行为，再如我的录像装置《九宫-千字文》。也可以用来讨论的是文化对话和文化冲突的话题。典型的例子就是徐冰的新英文书法。

　　K, 使用书法相关要素，甚至也不是用来解释书法文化或者中国文化，而是做一些完全和书法没有关系的事情。书法元素，在这里起到某些勾起文化记忆的功能，算是一种特殊的材料，但装置的诉求其实与此无关。书法只是某种肌理。王南溟的字球可以属于此类。

　　L,书写的仪式化和表演化。张强先生在书写的同时让人拉动纸张，或者在运动的人体身上书写，获得了完全不成字形的墨迹。其实他的书写动作的关键，在于他本人在运笔书写的时刻，是否构造了一个想象中的书写平面，以及在这个一年的平面上所书写的是不是文字。如果这个想象中的书写平面并不存在，或者他在这个想象的平面上所书写的并不是某种文字，那就是在模仿书法的运笔动作，是一种舞蹈，而不是一种书法。如果这个意念中的书写平面存在，就相当于朱青生先生的河流的表面，以及传统书法中的空书。这个书写平面被置换之后，获得隐喻性意义，书写的动作成了仪式。

　　这种做法比起传统书法：传统书法能够用墨迹很完整地记录书写运动的轨迹，观赏者通过认读墨迹，几乎可以完整地还原当时书写运动的每一个动作，疾徐轻重都非常准确，这种准确性进一步成为情绪变化的符号。加入不稳定因素，实际上是解构墨迹作为书写运动符号的精准表达力，最后出现在纸上的墨迹是非全面控制性的结果，相当于数码照片中的“噪音”(杂色)。它的意义在于此，它的劣势也在于此。这是牺牲文字认读的快感必然要付出的代价。

　　拿去主义

　　伎俩虽多性灵恶。这是中国书法迄今为止的困兽之斗，可惜目前为止的这些策略，更多地沿用了东方主义的眼光来进行自我观照。西方对“东方”的理解开始移入我们的自我理解。当现代主义者把书法当作一种东方的艺术来误读和借用并发展自己的文化的时候，致力于发展书法的人们再也离不开这种“东方”的自我意识。我们开始考虑他们的发展能不能从“对面”有所借力，我们开始考虑自己这么做那么做的时候，“对面”会怎么看，能不能进入“对面”的理解系统和产品流通系统。我们的每一招每一式，都变成了“对面的姑娘看过来”式的挑逗。

　　于是，书法的现代化问题被偷换成了书法能不能全球化的问题，变成了永远不会有解决方案的翻译的不可能性的问题。

　　两性关系不妨作为文化关系的一个隐喻：我们要考虑的不能只是我们能够从对方身上得到什么，恐怕要更多地考虑我们能给人家什么。自己离不开别人，用别人的眼光来自我塑造，到最后自己变成了别人的一个影子，别人怎么会爱上自己的影子呢?我们在自己的道路上发展，即使有所参照，也是为了补中益气强身健体，也是为了让自己不断地对别人有用，让人家离不开你。

　　今天中国文化的各个领域，都过多地考虑了我们能够得到什么，而忽略了我们还能够给人什么?我们还能够贡献什么给世界?就书法而言，除了以前帮助过抽象表现主义和构成主义，我们的库房里面，还有什么宝贝是对于发展新媒体艺术很有用，而他们因为不了解而傻呵呵地不懂得来借的东西?我们的兰亭雅集这样的流通模式，是不是有助于发展今天的策展文化?我们了解的人要主动去告诉他们。

　　我们需要一种“拿去主义”：我们要考虑的决不是书法要从当代艺术里拿来什么，而是我们能拿什么给当代艺术。要知道，某些书法家们所一厢情愿地期待着的当代艺术，自己也正在做着困兽之斗。他们中的某些聪明人，早就在等着书法家给他们支招呢!

　　如果清点之后，我们没有发现什么值得拿出来的宝贝，那就研发新产品，直到他变得对于他人真的有用。这个研发新产品的过程中可以借鉴和杂交，只是目的并不是化掉自己，变得和好的一样好，而是要获得自己的独到之处，最终的目的，还是要助益于他人。只有对别人有用才能生存，这是经济规律。

　　我们遗忘的更重要的是书法和自己的生活的关系。是书法的实用性消失，书法不得不成为一种“纯艺术”之后所展开的和古典书法时期绝然不同的问题语境，这将是中国书法完成凤凰涅磐的主要燃料。这些问题在我们的生活中发生和展开，能够解决它，我们就创造了能够启示当代艺术困境的新武功。但是，东方主义的书法想象，也正在又是我们安于体制化的纯艺术定位，这在妨碍我们去面对我们真正的问题。

　　我们要凝视我们的书法体验

　　书法正面临临“千年未有之大变局”，当此时，我们要细细地回想，我们在书写时的快感从何而来，我们在看书家的手迹时的快感，又从何而来。我们要尝试准确地描述这些经验，并把它和总是夹带着的其他经验区分开来。要有能力准确描述心理现象。

　　写一个字，和随手胡乱涂抹是同一种快乐吗?

　　观看一幅字的快感和观看抽象绘画有何差别?

　　观看一条竖线，和观看一条万丈枯藤有何差别?

　　观看结构的正欹避让，和观看担夫争道有何差别?

　　观看张旭的古诗四首，和观看印刷体的这四首古诗有何差别?

　　用数据来描述艺术经验是不可能的。我们的古法是用比喻，万丈枯藤，担夫争道，公孙大娘舞剑器，屋漏痕，椎画砂，逆水行舟，这都是比喻。但是今天不能再用比喻混下去了，因为比喻没有能力使书法免受绘画的侵略。

　　笔、墨、纸的问题，实质是运动问题

　　前面分类的目前实验书法的招数，无非是在这几个层面展开：改变纸，改变墨，改变笔，改变字。而笔、墨、纸的问题，实质是运动问题。

　　纸和墨对于和中国书法血缘最近的水墨画来说，都很重要。但对于书法来说，朱砂可以写字，水也可以写字，所以墨不是根本因素。悬崖上面可以刻字，青铜器上面可以铸字，秦砖汉瓦上面可以用模子压印文字，纸也不是根本因素。但我们说，墨比起朱砂和水更合适，或者纸和绢比起石头和砖头更合适，合适什么?结论很明白，它们所形成的痕迹，能够更长久而准确地记录运动变化。

　　为什么要强调软笔，首先是因为软笔能够制造更细微的运动变化。毛笔提按所形成的笔迹粗细的变化，笔锋的聚散变化比硬笔幅度大，墨迹的表现力大大丰富。

　　笔道的粗细变化是有方向性的，有经验的观众根据字形笔顺和对于笔的弹性的预先了解，通过这些痕迹变化，能够准确地推想和还原书写时笔锋运动的方向和速度。

　　笔道的粗细变化除了导致线条本身的丰富性，也导致结体原则的可选择性。

　　毛笔蓄墨比鹅毛笔(英国人用)和竹笔(伊朗人用)多，不用一字一蘸，甚至一划一蘸，蓄墨有一定的量，才能保证线条有一定的绵长度，线条有一定的绵长度，才足于记录动静快慢的对比。

　　毛笔蓄墨又比钢笔少，能够在反复蘸墨之间形成运动的节奏感。一字一蘸的节奏感过于短促和单调，钢笔或圆珠笔、铅笔的线条原则上可以无限长，但相对于其笔迹来说几乎是源源不断的蓄墨量，则几乎放弃了节奏感。可见我们的软豪的选择，最终使我们除了能够在字形构成上做文章(其它文字的书法也在字形构成上做文章，近于现代图形设计)，还能够在连续书写笔画的相对长度中记录变化着的情绪。

　　由此可见，纸、笔、墨的选择其实指向相同一个目标，那就是尽最大可能性地记录有方向性的运动的细微变化。其他的讲究，皆从属或次要于运动问题。运笔的手是因，纸性、笔性、墨性是缘，因缘和合产生的墨迹准确记录了书写时作者的运动，书写就是将生命运动(通过物理运动记录心理运动)编码为墨迹，而观者在观看时将墨迹重新解码为运动，就如同播放一段拍摄了舞蹈的电影。

　　离开了运动的表现，书法即入魔道。比如我们上面说过的墨法：当墨的浓淡变化是很自然地由毛笔的运动快慢所形成，墨的浓淡变化便能够作为毛笔的运动的符码。当浓淡变化不是由运动所形成，而是故意选用不同浓淡的墨，或者进行后期的冲洗处理等等，这时候墨的浓淡变化无法记录运动，起到取消文字认读的线性流程的作用，反而阻碍了运动。

　　文字认读与否，这个问题同样和运动问题息息相关。

　　要不要依托于文字

　　依托于文字，成为区分书法和抽象绘画的传统依据，决不是偶然的，绝不是在今天可以废除的原则。原因如下：

　　因为文字排列系列产生一定的语义，单体文字内部也有一定的笔顺，这便规定了认读这些文字的时空秩序。虽然有些狂乱的字迹存在着一定的认读困难，但文字强硬规定了运动的方向性。是运动变成一种有向运动。

　　胡乱涂抹在纸上的抽象线条，可以从多个起点开始，并没有一定的方向，运动也随时会被截断。这样，虽然涂抹的过程是要经过一段时间的，最后的呈现却不是时间性的，而是无时间的平面。在书法作品中，正是可认读的文字系列把分布在平面空间中的墨迹编辑在一条线性的时间轴中，这导致平面媒体具有了时基媒体的容量!

　　因为有了文字的认读原则在指导，每个人的认读顺序才会完全一样，书迹在时间中铺陈开来的程序可以在每个解码者那里精准地重现，就像重新演奏一段音乐或播放一段电影。书写者在书写的时候所预设的剪辑点能够有效地起作用。

　　也因为有了文字的认读原则在指导，跟踪线条的运动的过程，并不因为墨迹的中断而中断，点和点之间有潜在的不可见的线条贯穿其间，于是，“气”成为可能，“势”成为可能，最高级的形断意连的游戏成为可能!

　　现在要解决的是，如果用一根线条，连续或断续地在纸面涂抹，显然也可以顺序在时间轴上展开运动痕迹，那么，文字又是不是可以废除了呢?

　　文字有确定的字形，认读的要求构成了构造形象的基本规范，这时对于这些规范的这样那样的处理----事实上是最规范的不同程度的偏离，就具有了可比较性。每个书写者的处理习惯具有可比较性，此人有此字，“字如其人”的符号学架构就能够得以建立。同一个书写者在不同时刻、不同状态下的处理的差别也具有可比较性，此时有此字，每一次书写的痕迹与当时的情绪、机宜之间的符号学架构得以建立。

　　事实上，抽象线条所记录的运动本身可能也是有着微妙变化的，但它毫无限制使之缺少解码者必须的停顿节点，相互之间缺少了可比性。不同的人使用相似工具涂画出来的线条，很难比较出微妙的差别。写字的严格限制，使得每次书写的差别都可以精微地体察。有限制，就有了惊险。自由体操，却是有规定动作的。武术套路可以打分，打架却不能。

　　限制的存在，使观看者能够作为凭籍，体会到书写着的独特用心。这样，性情能够获得更准确的表征，风格能够获得更有效的沉淀，这使书法能够成为比绘画更精微的交流体系，事实上只有音乐可以比拟。

　　文字的认读，这也使书写者不断在无意识的依从和有意识的控制之间自由交换，这使书法具有了一种裹挟书写者前行的河流般的力量。书写者既是形象的创造者，同时也是形象的谛听者。编码的书写者带着解码的观看者一起顺流而下，不断地做出惊险的动作，引起惊叹和喝彩。就像自由落体，却不断地偏离地心引力所规定的方向，这告诉了我们什么是自由。

　　文字系列的预定形态，牵引着大方向，但是书写者上了写字的轨道，便在受到文字字形的控制的同时断地获得了改变预定控制的可能性。

　　在鼓涌前行的势力中，逸兴不断地闪现，机缘一次次出现。我相信，每一个受过传统书法训练的人都会理解这个“机”字：毛笔和宣纸一接触，你心里就踏实了，接着呢?什么时候转向，什么时候狂什么时候慢，我们在一个又一个机缘里面选择。书写能够让书写者陶醉，认读能够让认读者陶醉，是因为我们可以一再地，一次又一次地重新实践这个真实的人生中不可重复的机缘。在书写和认读中，你的情绪被记录，你的情绪被释放，这才只是寻常境遇。在人、器具、时空皆宜的机缘中，通过那些意外的神来之笔，我们的人生节奏获得了理想化，成为奇迹。

　　文字的认读对于书法的意义还在于，预定字形构造成为书写者的造型依据，书写者无需花精力去推敲构造完全独一无二的形象，拿起笔来写去，同样能够书写性情，获得书写的快乐，这对书法成为古代中国知识阶层的一种全民艺术起到了重要作用。

　　抽象绘画的线条关系，如同一群或一只在空中随意翻飞的蝙蝠(其实蝙蝠的飞行是控制论的，这个比喻实在不当)，你无从追踪她们的运动。写字的线条却像飞鸟，你被诱导着按照飞行的态势，根据提前量的经验预测这运动的轨迹，而那鸟，却意外地转向，打在你的痛楚之上。

　　只有文字构造的合理性的铺垫，才能为神来之笔的非合理性的价值创造空间。文字的运用，暗暗规定好了大方向。日常书写是完全服务于认读的书写，而书法的书写则把认读当作借口，其实是积极犯规，借着认读的机会，叫观看者不期遭遇意外，遭遇别扭和畅快。最妙处在于，我们这种日常书写和艺术性的书写之间的界限是模糊的。最实用的日常书写中，随时可以进入非功利的审美状态，随时随地搞艺术，无意识中搞艺术。这为无意为之的经典作品的出现进行了逻辑准备，为奇迹和神品进行了逻辑准备。从《兰亭序》到《祭侄稿》，我们的最高经典可以是草稿，正是因为我们写字，而不是画线。

　　必须要依托于文字。这是书法从绘画中独立出来的伟大依据。放弃文字做书法，必遭报应，那就是，被绘画俘虏，这就是为什么我们会觉得，日本人写假名书法也没问题，依然是我们的系统之内的东西。可以换一种笔，可以换一种墨，可以换一种文字，必须是文字。才能挺住抽象绘画的文化侵略。

　　日常性有没有可能恢复?

　　向抽象绘画靠拢的现代书法的魔道，会随着汉字的复兴而消退的。书法如何作为非日常的艺术形态存在才是严重的问题。

　　既要坚持软笔，既要坚持书写文字，而在键盘时代，人人都不用软笔，人人都不写手迹。却待如何?大家都看惯了印刷字，很差的手迹也能制造运动美----再差的手迹也会有几分动感。而完全重复过去大师的经典写法的写法，我们也不知道它其实毫无创新。

　　比起打印的字体，手迹带来的是什么快感?一封手写的信，对我来说比印刷体的电子邮件更值得珍重?别人写给我的每一张手写的便条我都会用心收藏，为什么?当然是敬惜字纸的习惯在起作用。为什么我们要敬惜字纸?因为上面有人气，有生命的气息，它更值得我们记忆。书写她的人付出了更多?

　　上个世纪初普及开来的钢笔还不是致命伤，电脑键盘有可能正在结束手迹的时代。就连我这段怀念手迹的文字，其实也是在键盘上用微软拼音输入法打出来的。今天，掏出笔来是一根软笔的，我所见的人中间只有张颂仁先生是这么坚持的。大家会觉得他是一位真正的遗老，或者精神贵族。但是绝大多数人都会同意，要想让书法再回到和日常生活完全水乳交融的时代是绝无可能的。我的一位学生提出不错的一个方案：在依赖数码时代技术的基础上，例如用个人字库，把每个人的手迹保存下来建立字库，他在发表文章的时候就用这样的字库付印。个人字库解决了一部分问题，能够使字体作为身份的代码成立，所谓“字如其人”，但是同一个人在同情境下的微妙感觉的差别被牺牲掉了。结果反而成了屠杀手迹的策略。所以这个策略可能并不靠铺。

　　传统书法的实用的使用空间也正在大批量地消失掉，很多传统形式直接和建筑形制与器具有关，比如过木结构建筑的横梁和匾额的关系，柱子作为中国建筑的核心构件和楹联的关系，自不待言，今天的现代建筑显然没有准备这样的空间。

　　书法不再是在日常生活中常用和实用的，这带来两个结果：

　　首先，专业书法家的技巧可能没有古人熟练。当然，这一点可能因为现代印刷技术使名碑名帖法书真迹的传播越来越民主化，得到了一些的补偿。

　　其次，群众认同的基础丧失。就这个第二点而言，我们可以提出一种辩驳：即使是在古代，也不是每个人都能够进入书法美的趣味共同体的。一样要经过训练。但是，大体可以保证，智识阶层有大致一致的标准。那个时代，传统书法是一种准艺术，传统书法理论是一种准文化哲学，他的实用性使书法在中国传统生活中变得不可或缺，并制造了最广泛的群众认同基础，最可共享的审美趣味，因此书法成为最至高无上的艺术门类。

　　今天书法被要求，或者自我设计为一种“纯艺术”，又发生了什么变化呢?

　　我们可能绝对没有能力阻挡书法的日常性的丧失，所以我们只能退而求其次，接受书法作为纯艺术，作为“民族艺术”存在的事实。问题在于，我们不能在这种“纯艺术”化的过程中病急乱投医，犯贱，去误用别的艺术品种的策略，那只是引狼入室。

　　“礼”的问题

　　我们可以把书法从实用性的日常书写中脱离的过程，和体育运动从生产劳动中独立出来类比。今天大多数的体育项目，来自人类早期的生产劳动或战争中的实际需求，有了枪支，射箭、击剑和标枪已经不再实用;有了汽车，马拉松跑或者马术也已经不再实用。人类继续把这些运动项目保留在现代奥林匹克运动会上，除了对古希腊的纪念，一定程度上，人们大他们当作是“极限测试”，又一定程度上，人们当他们做一种“礼仪教育”。一方面能够防止人类曾经获得的能力在现代环境中的退化，一方面作为一种历史学习。大众体育项目往往是和强身健体，以及实用的日常生活需求直接有关的，竞技体育项目中，这种非实用型的科目则大量存在。非实用型并不妨碍这些项目成为各国运动员相互比试切磋的游戏，也并不导致游戏的可能性的终结----事实上，今天的职业运动员的马术水平，未必不如草原上马背民族中的劳动模范。

　　人们放弃使用手迹的主要理由并不是因为手迹不美，而是为了交流和传播的方便性。牺牲掉个人字迹，使用印刷体，主要的原因是因为活字排版技术，统一用某种字体作为手迹的代码，能够缩短出版时间，降低出版成本，如此而已。大家放弃给女朋友写信，改用短信息和电子邮件，只是因为这样做信息的传递速度更快，如此而已。这些出版如果能够全面地保留手迹的效果，必将是更加全息的。而这种方便性、快捷性、低成本其实是可以通过技术进步得到解决的。当影印出版不再比活字排版昂贵，当手迹的文件大小不再比文字的字节大很多，或者这种大小在更新的传播媒体中变得可以忽略不计，手迹就有希望复兴。比如，当电脑手写笔的输入速度加快，手写笔的造型能力向毛笔靠拢，手写笔形成的手迹文件可以通过互联网迅速传递，我们就会重新在网络上和手机屏幕上看见手迹的便条和情书。

　　出版、印刷文字的概念到时候就不一定等同于无个性。事实上，我们今天就是用无个性的“印刷字体”来出版像我这样的不重要的文章，而毛主席或者鲁迅先生这样的牛逼人物，我们就很愿意出版和购买一本他们的手迹印刷的书。归根到底还只是成本问题，成本下来了，我这篇文章也就可以用手写体的方式出现在大家眼前。相信大家除了愿意读懂这些字的意思，还愿意顺便看看我的字体里面，有着苏东坡的影子，有着敦煌写经的回声。

　　在技术还没有完全解决，手迹还要和印刷文字并存的此刻，我们应该用文化政策提升手迹的地位。归根到底，是一个“礼”的问题。“礼”是可以人为选择和设定的。达汀顿艺术学院给我发邀请信，印刷字体打出来的字后面，是院长布文顿先生的亲笔签名。我们知道，老外的邀请信都不用公章，用个人的亲笔签名，英国签证处只认这个。亲笔签名者，以示真实，以示亲切，以示庄重也。这样的制度，完全是人为设定的，我们这样一个书法的故乡，没有理由放弃本来很好的古法。

　　手写的邀请信(事实上，今天大多数的婚礼请柬还是要用毛笔来书写，以示庄重，很可能，印刷字体的流行还具有一种对比效果，使手迹在这种对比之下越显珍重)更显诚挚，手写的情书更具杀伤力，手写的求职信更具说服力，这是由整个社会的文化习惯所定义的。礼仪并不需要实用的理由，只要精英人士带头做起，就能改变社会风尚。如果由政府或学术机构定义，则必能力挽狂澜，渡过这一段历史的非常时期。

　　正是有鉴于此，我在“书非书”国际书法论坛上提出，搞一个研讨会讨论书法的创新，不如通过一份倡议书，倡议中国美术学院本科招生考试加试书法。（作者邱志杰）

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁