　　毋庸置疑，现代主义艺术创作的潮流，在中国美术中的崛起或存在，都远不像写实主义创作潮流那么高调。因为伦理传统、时代环境、社会需求等方面的不和谐，标举张扬个性、反叛传统的现代主义在中国的发展堪称步履维艰，但因其贴近甚至超前于时代的某种新颖的“现代性”特质，时代、科技的发展，新的审美观念又促使了现代主义艺术潮流的兴起。

　　一般而言，现代主义艺术创作是偏主观的、激情的，极力追求表现自我意识、心理意识或潜意识心理，技巧上可以变形、扭曲、夸张、抽象，具有某种纯粹的、形式主义倾向，偏向“艺术为艺术”或“艺术为自我”，更偏向于西化、现代化——而从现代主义艺术的创作主体——艺术家来看，现代主义的艺术家一般而言，“是一批具有自身相对的独立性，承继了‘五四’现代知识分子个性主义精神传统，在艺术表现上偏重自我和内心世界，尊重形式的独立性价值，表现出较大程度上的‘艺术至上’和‘文的自觉’精神，并因而与提倡‘大众化’、‘民族形式’方向、‘革命文学’、‘两结合’创作方法的主流意识形态构成了一定疏离和对抗关系的现代自由知识分子。他们之选择或倾心于现代主义，自然有着耐人寻味的意识形态蕴含。 ”[1]

　　在中西文化碰撞交汇的20世纪，现代主义的美术创作和相应的美术批评也一直顽强地，或汹涌澎湃，或潜滋暗长地发展。在20世纪中国艺术发展的第一个阶段，现代主义美术批评也据有了其不可忽视的地位。

　　一、“二徐”之争与“刘徐”之争[2]中的现代主义“因子”

　　“二徐”之争，虽主要涉及对传统美术的态度、对“写实”的态度等问题，但也事关现代主义，以徐志摩为代表的一些论者代表了当时知识界对现代主义的理解和态度。

　　在这次争论之中，如果说徐悲鸿表现出了过于偏激的主观意气，徐志摩则在《我也“惑”》中不惮于表白自己对现代主义美术的个人兴趣外，还表现出比较平和、宽容的艺术批评态度。如在评价塞尚时，不同于徐悲鸿从社会需要等方面激烈的批评否定，徐志摩从艺术家个人、性格的角度肯定他：“如其近代画史上有性格孤高，耿介淡泊，完全遗世独立，终身的志愿但求实现他个人独到的一个‘境界’，这样的一个人，塞尚当然是一个。”徐志摩对赛尚艺术的分析则是“他要传达他的个人的感觉，安排他的‘色调’的建筑，实现他的不得不表现的‘灵性的经验’?我们能想象一个更尽忠于纯粹艺术的作者不?”[3]徐志摩显然较为准确地概括出了现代主义艺术的一些主要特点如创作上尊崇艺术家的个性、感性，艺术的纯粹性追求等。

　　在“二徐”论争中也小小介入的李毅士则面对现代主义绘画表现出主观欣赏与客观功利的二难。他先是肯定艺术的“个性表现”性：“艺术在作家方面，可以说不过是个性表现。任凭他作风如何，只要不是欺人，在他自己眼光中，自然是有价值的”，但是，“艺术品要在社会上存在，要使社会鉴赏，除非要社会至少能够了解。”所以他对塞尚的态度也是二难的：“塞尚奴和马蒂斯的表现，都是十二分诚实的天性流露;但我觉得要反对他们在中国流行。”[4]这反映了当时许多知识分子对现代主义的矛盾态度。

　　刘海粟，作为当时的“艺术叛徒”，在没有直接接受现代主义画风熏陶之时就宣称并倾心于印象主义绘画等现代主义绘画。1921年，蔡元培邀请刘海粟到北大画法研究会讲授“欧洲近代艺术思潮”，蔡元培对刘海粟的现代主义趋向的艺术创作给以极大地肯定和鼓励：“你的画有塞尚和梵高的味道，而表现出来的个性，又完完全全是中国人的本色，笼罩着东方画的气韵，有你自己的东西，前程远大。”[5]

　　蔡元培对刘海粟的把握运用的是西方现代主义的标准，“刘君的艺术，是倾向于后期印象主义，他专喜描写外光;他的艺术纯是直观自然而来” [6]。

　　1932年，刘海粟与徐悲鸿之间发生的一场争论，虽与复杂的非艺术的人事——刘海粟与徐悲鸿是不是有所谓的师生关系——有关，但其实也事关刘海粟与徐悲鸿对现代主义的一贯的不同态度。如刘海粟在应对徐悲鸿的文章中就提到徐悲鸿曾经骂塞尚、马蒂斯为“流氓”的往事：“徐某尝为文斥近世艺坛宗师塞尚、马蒂斯为 ‘流氓 ’，其思想如此，早为识者所鄙。今影射人为‘流氓’，殊不足奇。”[7]这说明他们之间艺术观的分歧由来已久。

　　刘海粟也深入思考了现代主义美术创作的一些重要问题，他提出了印象派绘画与中国传统绘画的精神上的契合问题。这也是在为西方现代主义绘画寻找在中国的合法化、合理化的依据：“观夫石涛之画，悉本其主观感情而行也，其画皆表现而非再现，纯为其个性、人格表现也。其画亦综合而非分析也，纯由观念而趋单纯化，绝不为物象复杂之外观所窒。而其笔墨之超然脱然，既无一定系统之传承，又无一定技巧之匠饰，故实不以当时之好尚相间杂，更说不到客观束缚，真永久之艺术也。观石涛之《画语录》，在三百年前，其思想与今世的后期印象派、表现派者竟完全契合，而陈义之高且过之。呜呼，真可谓人杰也!其画论，与现代之所谓新艺术思想相证发，亦有过之而无不及。”[8]

　　刘海粟较早用表现、再现这样的来自西方的艺术理论术语来分析石涛的绘画，从石涛这里寻找到现代派的“古已有之”，这种比照虽然未必完全科学严密，但多少还是抓住了现代主义绘画“表现”“个性”等特点，并表现出一种较为开阔的视野和胸襟。林文铮被史家称为“现代艺术的早期阐释者”[9]，他对西方印象派绘画的理解非常准确：“印象派的艺术，是想把自然界表面上的刹那真相永记载在作品中——印象主义可以说是写实主义的单纯化、精巧化——印象主义是介乎最精确写实和最散漫的放肆主义之间。”[10]林风眠的《一九三五年的艺术》中对于现代主义艺术也有着独特深刻的理解。因此，此间现代主义美术批评大多比较温和，并常常从传统绘画中去寻找现代性，为现代主义寻找“合法化”的依据。

　　如前面曾论及的，刘海粟把这种依据一直寻找到了石涛。如果说刘海粟对西方现代主义绘画的看法是立足于与中国古典绘画的比较而发现“契合”的话，丰子恺则认为西方印象派等现代主义美术是“中国画化”的，丰子恺在以婴行为名的文章《中国美术在现代艺术上的胜利》和署原名的文章《西洋画的东洋画化》等，连续阐述自己的观点。他认为，“中国画描物向来不重形似，西洋画描物向来重形似。”[11]应该说，这是一篇深度探索西方现代派美术与中国传统美术(包括日本美术在内的东洋美术)关系的文章。其中提出的某些思想颇有新意，在一种比较艺术学的维度上也具有一定的方法论意义。

　　二、决澜社：现代主义美术的初潮

　　比较激进的现代主义美术批评则主要表现于庞熏琹的艺术批评及以他为首的决澜社的美术批评活动，他们的美术创作和艺术思想代表了此一阶段现代主义思潮发展的一个高潮。

　　“决澜社”的艺术主张带有鲜明的现代主义特色，尤其具有西方现代美术流派中未来主义、超现实主义、达达主义等的激进色彩。正如1932年10月1日出版的，作为“摩社”(决澜社的前身)和决澜社的“机关刊物”的《艺术旬刊》曾在“编辑余谈”中对决澜社作如下介绍：“决澜社是最近创立的新兴艺术团体，它是几个激进的青年作家的集合。他们都是具有尖锐的现代人的敏感，在追求着新奇的独特的艺术。他们都不满于国内现艺术坛的平庸，衰颓，软弱无力，因之集合起来，企图在现艺坛上作新的建设，而希望创造一个新时代出来。他们的这种运动，正像一九零五年前后法兰西的画坛上出现的一群野兽一样，要打破传统的束缚，打破官学派的桎梏，而创造一个自由的独自的世界出来。他们的目标是研究纯粹艺术，为中国的艺术界辟出一条新的道路来。 ”[12]

　　决澜社的宣言[13]更是有特色。该宣言收法国未来主义、达达主义、超现实主义等现代主义艺术精神(包括这些西方艺术团体艺术宣言的发布方式、语气措辞等)是不言而喻的，此外，还表现出反对模仿论，反对过于现实的艺术功利功能观、追求艺术家的个体性、表现性，强调美术的自律性、独立性和纯粹性等艺术思想。

　　围绕现代主义，决澜社，有许多批评和争议。徐悲鸿对早期中国现代主义发生影响的印象主义批评颇多，即使是经过了与徐志摩的“二徐之争”(1929年)，与刘海粟的“刘徐之争 ”(1932年)，他也一直未改其一贯之所坚持，一直猛烈批评现代主义艺术。如1934年6月，对以决澜社为代表的新派绘画就颇为激烈：“中国在印象派绘画以后各派的作风似乎很汹涌的产生，这是因为回国的画家增加了数量，而实际上并不是我们自己新创造的风格，却是欧洲画派的临摹。这个画坛只荡漾着一层‘得之象外’‘不求形似’的超现实主义的趣味而已，并没有意识的内容——画家们对于社会认识太盲目了，缺乏了社会的认识，无论是什么天才，终不会产生出有关社会的东西。而无所谓‘艺术真实性’了。如果画家用那研究‘人体解剖学’的同样态度去研究整个的社会，来做艺术的内容，未必就没有相当的意义，或者也会转变了他的艺术风格。”这显然还是从社会、内容等现实主义的标准来批评现代主义的。

　　即使艺术思想上明显现代主义化的诗人兼美术家、艺术批评家李金发在1940年代总结现代主义绘画运动时也批评说，“一部分新派作风，充满幼稚病，失却观众同情，也没有什么伟大的作品，足使我们称赞。”[14]

　　三、纯粹、形式与个性：现代主义美术批评的主要范畴

　　客观而言，现代主义美术批评强调并形成了若干艺术批评范畴。

　　其一是纯粹艺术论。就是主张艺术的纯粹性，淡化艺术的社会功能，反对艺术的功利性追求。

　　如李金发是著名的象征派诗人，他的诗歌欧化色彩很浓，以晦涩难懂著称。同时他也是一个雕塑家，1928年任杭州国立西湖艺术院雕塑系主任。作为艺术评论家，他创办了《美育》杂志。李金发主张的现实态度是厌世的、“高蹈”的，是企图通过纯粹的、非功利的艺术美的创造，是要“在乌烟瘴气中，过我们的艺术生命。”[15]他还认为本来“现实中没有什么了不得的美，美是蕴藏在想象中、象征中、抽象的推敲中。”[16]

　　李金发反对艺术过于功利，而是认为艺术本身具有纯粹性，在他看来，“诗人能歌人、咏人，但所言不一定是真理，也许是偏执与歪曲。我平日作诗不曾存在寻求或表现真理的观念，只当它是一种抒情的推敲，字句的玩艺儿。”[17]因而，对艺术的美的力量的价值取向就似乎是唯一可能的选择了。他们把艺术看作安顿灵魂的唯一避难所和栖息地，正如李金发主张的“艺术上唯一的目的就是创造美;艺术家唯一的工作，就是忠实地表现自己的世界，所以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上。”[18]这种带有美好设想性质的艺术理想相应地形成了他们的带有“先锋性”的读者观和对文学艺术的近乎贵族化的理想，这与五四“启蒙文学”传统与“平民文学”精神形成了一定的逆反和疏离，代表了“五四”落潮新文化的分化之后悄悄崛起的一股追求“纯诗”，崇尚“唯美”的文艺潮流。

　　当然，李金发的这种“艺术至上”倾向与西方唯美主义的“为艺术而艺术”倾向又有根本的差异。所以中国的现代主义艺术批评，其对艺术功能的深层期待是有利于人生、人格的建设。这一传统甚至可以追溯到蔡元培的“美育论”思想。

　　李金发更是尊崇蔡元培(他与蔡元培交往甚深、过从甚密，曾经为蔡元培塑过塑像、当过秘书，请蔡元培为他的两本书题写书名)并接受和实践蔡的“美育”思想。李金发在《美育杂志》创刊号《编辑后的话》中明确谈到了自己的办刊宗旨：“这个杂志，吾绝不敢希望在吾国文化上，有什么影响;亦不敢望美育将会代替宗教。但若读者读了，能觉到人生尚到处是美，尚有一息可以留恋，而来同我们共同研究，则是欣幸的。”显而易见，这里的“不敢希望”正是一种殷切的希望。

　　评论家傅雷对决澜社的首领庞熏琹作品的评论紧紧扣牢其作品对线条、色彩、造型等形式要素的表现的纯粹性：“他以纯物质的形和色，表现纯幻想的精神境界：这是无声的音乐，形和色的和谐，章法的构成，它们本身是一种装饰趣味，是纯粹绘画。”[19]

　　其二是个性表现论。个性，成为现代主义美术批评中反复出现的重要术语，相反，在现实主义或中国画批评中却不多见或至少不强调这一点。

　　堪称五四一代精神领袖的蔡元培在评价具有现代主义绘画倾向的刘海粟时，就多次强调“个性”：“刘君的艺术，是倾向于后期印象主义，他专喜描写外光;他的艺术纯是直观自然而来的，忠实地把对于自然界的情感描写出来很深刻地把个性表现出来;所以他画面上的线条里、结构里、色调里都充满着自然的情感”这里蔡元培对刘海粟创作风格的把握，堪称知人论世，体察甚深，准确而深刻。

　　李金发主张是凭着个人的“感觉敏锐”和“表现神经艺术的本色”[20]，营造了一个极度个人化的，“不顾道德”、无视读者和观众的艺术世界。

　　强调个性，实际上是强调艺术创作中表现自我，强调画家主体对现实、客体的凌驾、超越，这与写实的原则是相反的。而与此相应的是对表现的强调。正如从写实主义“归来”的刘海粟在《艺术的革命观——给青年画家》中写的：“艺术是‘表现’，不是涂脂抹粉。这点是我个人始终不能改变的主张。‘表现’两个字，是自我的，不是纯客观的，我对于我个人的生命、人格，完全在艺术里表现出来。时代里一切情节变化，接触到我的感官里，有了感觉后，有意识，随即发生影响，要把这些以实力的影响表现出来。”[21]

　　其三是独特的艺术“创造”观。现代主义美术的艺术创造观与中国传统的，以及西方现实主义的创造观均为不同。它强调的是变形、夸张、抽象等手法。

　　李金发在强调个性的基础上进而强调艺术家表现艺术家个体“感觉”“个体情感”的重要性以及相应引起的手法上的“变形”：“可知艺术家画的不是事物的本身，而是其感觉。凡他看见的，或他知道的，因眼与精神之竞争，而成意象。模仿不外给人以表情之记号、语言及方略;艺术是个体的情感及人类的战栗，情绪联合到模仿的事物而使之变形。”[22]

　　倪贻德是决澜社的重要画家，《决澜社宣言》的执笔者。他曾针对决澜社成员邱堤具有现代派风格的油画遭受批评而为之极力辩解，并呼吁一个艺术新时代的到来：“二十世纪的画坛是在日新月异，急激进展着-----我们的艺术界，就这样的陷于不死不活的状态中。所以比较前进的青年画家，正应当互相联合起来，作一番新艺术的运动。”[23]他还主张，绘画应该“从模仿到创造，从追慕到现实，从幻想到直感。在消极方面说，我们固然应该脱离一切固有的题材，固有的诗意，在积极方面说，现代的青年国画家，更应当有下面两种努力：一、从新的事象、新的感觉中，去寻新的诗意，新的情调。二、创造新的技巧，去表现新的画境”[24]。这些思想中对“新”的强调，对“新”的绘画语言技巧画境的追求主张无疑都是颇具现代主义倾向的。

　　总的说来，现代主义美术批评凸显了强调艺术家主体精神的个性表现、淡化艺术的社会功能，凸显艺术本身的纯粹艺术观，以及在手法风格等层面上的写意、变形、抽象、夸张等现代主义艺术观念(其中不少观念是中国古典艺术批评观念中所没有的，也是与写实派的观念相悖的)，初步形成了若干有效的，在艺术批评和艺术创作中影响深远的艺术批评的现代主义观念。

　　显然，现代主义与写实主义一直处于紧张之中，在中国遭遇民族危机的时候，现代主义更是堕入边缘，很快就进入发展中止乃至停顿状态。在危急存亡之秋，中国的文艺家们自觉地团结在抗战的旗帜之下，自动地背离现代主义而向现实主义靠拢。这种状态不仅是现实的逼迫，更常常是现代主义艺术家的自觉。正如刊载在《新华日报》上的为“中华全国文艺界抗敌协会”成立的社论中呼吁的：“文艺工作者再不应该也再不可能局守于所谓‘艺术之宫’，徘徊于狭窄的知识分子的小圈子中，无论阶级、集团、世界观、艺术方法如何不同的作家，已必须而必然地要接触到血赤裸淋淋的生活的现实，只有向这现实中深入进去，才有民族的出路也是文艺的出路。”[25]

　　相应地,在这一阶段，以“写实”、现实主义创作方法为最重要追求的马克思主义艺术批评则有了长足的发展。现代主义创作与批评则逐渐居于边缘，这是几乎无法避免的现代主义在中国的命运。

　　在中西文化碰撞交汇的20世纪，现代主义倾向的美术创作和美术批评是现实主义等潮流之外的重要一支。在20世纪中国艺术发展史的第一个阶段，现代主义美术批评有其不可忽视的地位。此间美术界几次重要的论争，尤其是表现于“决澜社”——中国美术史上第一个自觉以西方现代主义美术为榜样的美术团体——的现代主义艺术思想，呈现了中国美术中现代主义美学“初潮”的复杂情状。这些现代主义艺术思想虽源于西方但经过了某种“本土化”的选择，而且注定要在未来的百年艺术发展中饱经风霜。但不管怎样，现代主义艺术思想在20世纪中国艺术史上具有某种“原型性”的意义，其沉浮消长是20世纪中国艺术史的有机组成。（作者陈旭光）

　　注释：

　　[1]陈旭光.中西诗学的会通——论二十世纪中国新诗中的现代主义[M].北京：北京大学出版社，2002:15.

　　[2]“二徐”之争系指1929年主要在徐悲鸿与徐志摩发生的一场美术论争。“刘徐之争”指1932年在刘海粟与徐悲鸿之间发生的一场美术争论。这两场美术论争都与写实主义观念与现代主义观念的冲突有关。可参见笔者《论“五四”前后中国美术批评中“写实”观念的崛起》(《美育》2014年第5期)一文。

　　[3]徐志摩.我也惑//郎绍君、水天中.二十世纪中国美术文选[M](上卷).上海：上海书画出版社，1996:218.

　　[4]李毅士.我不“惑”//郎绍君、水天中.二十世纪中国美术文选[M](上卷).上海：上海书画出版社，1996:216.

　　[5]转引自陈平原、郑勇.追忆蔡元培[M].北京：中国广播电视出版社，1997:298.

　　[6]蔡元培.介绍画家刘海粟[N].北京大学日刊.1922.1.16//蔡元培美学文选[M].北京：北京大学出版社，1983:151.

　　[7]刘海粟.启示[N].申报.1932.11.15.

　　[8]刘海粟.石涛与后期印象派[N].时事新报学灯.1923.8.25.

　　[9]吕澎.20世纪中国艺术史[M].北京：北京大学出版社，2007:231.

　　[10]林文铮.由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势//西湖论艺[M].北京：中国美术出版社，1999:106.[11]《中国美术会季刊》

　　第1卷第3期，1936.9.1.[12]《艺术旬刊》第1卷第4期，1932.10.1.