在中国当代艺术的圈子中，大概没有人不知道莫妮卡。1988年冬，为筹备第一届“中国现代艺术大展”，中国当代艺术的各路豪杰，聚集在黄山脚下的屯溪，“亮相，比武，各显神通。”至今想起来，那次黄山会议有点像一个武林大会。正是那次会议，一个研究中国当代艺术的意大利姑娘莫妮卡，第一次出现在众多中国当代艺术家的眼前，她年轻，漂亮，让很多艺术家为之倾倒。从此，莫妮卡与中国当代艺术结下了不解之缘。

但我与莫妮卡博士的熟识，是在黄山会议之后，尤其近十余年，我们见面很多，几乎彼此熟悉各自做的每一件事情，我知道她中文很好，但我却看不懂她写的意大利或其他语言的文章，所以我们几乎没有深入地谈过艺术。我们的交往，像中国古话说的君子之交淡如水。但有一种感觉，一直存在，且彼此心照不宣，就是那种自由自在从事艺术的方式。我记得她说过她喜欢我的生活方式，但我却一直羡慕她的工作方式。

最近，她要在中国出版她的评论文集，她拿给我看她写的自序，我要求看文集的所有文字，是想知道她如何看中国当代艺术，以及如何看艺术，并提出想为她的文集写序。她给了我她的文章，我也一口气看完，并印证了我的感觉。如她说的“我喜欢旅游，无目的的漫游，被偶然事件所吸引，放纵于即兴灵感的即时感觉。”尤其她在评价作品上，那种可以超脱“江湖”的自由和距离感，是我做不到的。尽管我生活上自由自在，但在心灵上的难于做到像莫妮卡那样对艺术品评的“距离与自由感”，而在我看来，批评和艺术一样，需要个人自由的心境，山水画开山祖南朝宗炳说“澄怀味象”，我的体会是“澄怀”才能“味象”，始终保持和世俗观念的距离，才能在品评艺术时保持“感觉净化”的状态。

莫妮卡•德玛黛

20世纪90年代初，我第一次到意大利的博洛尼亚，我和廖雯就住在她在博洛尼亚的家里，她的房子质朴简单，如我喜欢的风格，她把房子的钥匙交给我们，说我不管你们，随你们住。她到北京来，有几次也住在我们的房子里，我把钥匙给她，也说不管你吃喝，随你住。有一年，我和一些中国艺术家，到新加坡参加她做的“引号”——中国当代艺术的展览，那时她在新加坡国家美术馆做策展人，她跟我说她要辞职。之后，她自由了，她在意大利和中国来来往往，做着她喜欢的事情。有一次她来宋庄我的小院子看我，她说她住在意大利她父母亲住过的房子里，她给我看她房子的照片，那房子坐落在郁郁葱葱的山上，房子周围都是树木森林，保持着和自然的亲近关系，她知道我渴望这样的生活，成心让我羡慕。

我曾经委托她，给我找意大利保护古建筑和自然的法规，因为中国急速的现代化和城市化，对人和自然关系的破坏，也是我常常说起的话题。我今年为自己写的春联是“冬去春来须细看，鸡鸣狗吠且闲听。”这既是我的悲观与消极，也是我能够坚持的态度。对于我自己，无论是城市化进程，还是文化和艺术，要现代化，但又无法面对现代化过程中保持个人感觉的自由和自然，在我看来这既是生活方式，也是从事艺术的方式。所以，我喜欢莫妮卡为自己的第一本中文文集所作序言中的那种观点—各自为战。

艺术、批评和欣赏的前提，都是个人的自由心境，但是，人来生存的每个时间段，大多数个人，只是被特定意识形态言说的个体，所以只有各自为战，才能显示出一个生命不被各种意识形态所异化的“真实感觉”。如莫妮卡说的“艺术家所以称为艺术家，是因为他感到不能忍受面对的现实，他感到受到现实的钳制和他生命的枯竭。因此他希望创造另一个世界，另一个解读，另一种‘生活方式’，以便让他以一种自恋的方式表达他的‘独特’和‘不同’”。

在我看来，批评家也是一个生命对另一个生命的“独自理解”。莫妮卡喜欢和艺术家一起漫无边际的聊天，和他们一起旅游，一起“吃吃喝喝”，一起玩，其中有几篇文字直接写她和艺术家一起旅游的感觉，所以莫妮卡了解艺术家的作品不是就作品而作品，而是从对一个活生生人的个性了解，去感觉他们的艺术，她的表述往往因此注重直觉，且细致入微。莫妮卡在文章中几次引用过奥斯卡·王尔德《批评家如同艺术家》的话，十多年前，我也在我的文集《重要的不是艺术》中说过批评家更像艺术家，可惜我至今没有看过奥斯卡·王尔德的著作。我的意思，不是说这种工作方式——一个生命对另一个生命的直觉感受，就是最好的理解和评论艺术的方式，只是我也喜欢这种工作方式，所以我对莫妮卡的文章感到很亲切。

观众欣赏一件艺术品，也需要一种自由的心境，所以，欣赏也是一个各自为战的过程，战——就是精神和现实功利、物质欲望之战，是人的灵魂纯净化过程，是每一个人，从各种现实功利中摆脱出来的过程。在这一点上，艺术、批评和欣赏是一样的，都强调个人感觉，艺术在这种意义上，才能超越某一个时间段的现实功利关系，在更广泛的时间和空间里，成为人类所共有的精神财富。

但是，也不是每一个个人感觉，都是有意义的，每一个个人感觉，在一定时间段内都带着它从特定意识形态挣脱的感觉。这世界没有纯粹的艺术，就像没有纯粹的人一样。在这一点上我也赞成莫妮卡的观点，她对中国当代艺术中诸如政治和社会因素的理解，很深入也很具体，超越了西方甚至中国的很多成见，她说：“中国艺术家通过对自身的探索，表现了对他们自身有着很大影响的社会变化。”

什么是“当代艺术”？它不会宽泛到所有今天人搞得艺术都是当代艺术这种程度，也不会狭窄到以西方当代艺术为准则的范围。西方艺术有着古典—现代—当代（尽管对于“当代”的理解依然有歧义）鲜明的阶段特征，中国艺术的发展历史显然要复杂、混乱很多，作为中国古典主流艺术的文人画，从没有过西方文艺复兴到19世纪末艺术中的那种科学透视和解剖模式，反倒有类似西方现代艺术追求的特征，如意象，主观表现性等等。

而20世纪70年代，中国主流的艺术模式，学习的对象却是文艺复兴以来的西方科学解剖和透视模式。上世纪70年代末至今，中国当代艺术，把整个西方现代艺术以来的各种语言模式都演练了一遍。从语言模式的角度看，中国当代艺术，承接的是三个传统：中国古代艺术传统；西方古典油画传统；西方一百多年的现代和当代艺术传统。因此，中国当代艺术除了文化背景不同于西方，就是在语言模式的继承和使用上，也和西方不同，而且，不管中国艺术对哪种语言传统的转换，都有可能成为当代艺术，关键在于文化态度，个人感觉以及语言的转换方式。

当代艺术这个词汇，是针对现代主义产生的，就像现代艺术是针对古典艺术而产生的一样，而每一个阶段的西方艺术，都包含着语言系统上大致鲜明的特征。但一千多年以书法为基本语言规则的中国古代艺术，没有在语言模式上发生根本变化。如果把20世纪初到20世纪70年代，作为中国现代艺术的阶段，那么，以西方古典艺术作为语言楷模的中国“现代”，能用西方现代主义的语言规则来评判吗？同理，中国当代艺术从70年代末至今，使用的语言模式涉及到我上面说的三个语言传统，那么仅仅用西方当代艺术的语言准则，能够把握中国当代艺术吗？在中国自古至今的艺术传统和历史中，从来没有过像西方那种在语言系统中一环扣一环的系统性、逻辑性的现象，而在乎的总是感觉的表达，而不在乎是不是创造了某种语言系统。

中国古代艺术虽然强调“文胜质则史，质胜文则野，文质彬彬，然后君子（孔子语）”，但似乎更在乎“文以载道”，而且，文，并非指西方角度的语言系统，而是指类似内容和形式的形式这个概念。语言系统对于中国古代文人，那是一个被默认和被悬置的东西，而现代艺术、当代艺术、中国古代艺术、西方古典油画诸种语言传统，对于今天的中国艺术家，似乎依然是被悬置的东西，他们在乎的依然是感觉，而且不管这种感觉来自社会，抑或政治。莫妮卡在她的文章中，多处说到儒家传统和中国艺术家的关系，但没有更详细的论证，如果莫妮卡同意我的看法，这起码是中国艺术值得研究的一个特点，好与不好，另当别论。

据查“当代”这个词汇的拉丁文词根是时间，就是说，当代艺术就是艺术家对当代人生存环境和生存感觉的关注，以及所产生的新语言模式的准则。从这个角度说，当代艺术就不应当向西方现代艺术那样，有明确的语言模式上的规则。年轻的法国博士顾磊克关于中国当代艺术的论文，曾经就当代艺术作过详细的理论上探讨，可惜此文没有中文翻译，他的结论是：按照当代艺术的观念，中国在12世纪就有了当代艺术。如果从有意识的个人表现的书法算起，中国在3世纪就有了当代艺术。这个结论可能会引起很大的歧义。我的意思是想说，当代艺术这个词汇，是西方根据自己的艺术发展史创造的一个词汇，它也许不适应用来批判和研究中国的当代艺术，也许是不是当代艺术，对于研究和批评中国艺术的现状，都不是很重要，重要的是不是好的艺术，以及那些艺术家以怎样的方式表达了怎么样的感觉，即中国文人所谓文质关系。在这点上，莫妮卡始终能从中国复杂而具体的文化和社会情景出发，用个人的真情实感去体验中国艺术家的作品，让我很感动。

如今，中国人看米开朗基罗，听贝多芬，喝法国红酒，自然而然。对文化、社会、时间、地域的超越，消除人类在感觉上相融相通的阻碍因素，本就是艺术的性质。从这个角度说，莫妮卡的文字超越了通常意义上西方文化的背景和角度，更像是自家兄妹说自己的事情，因为像莫妮卡如此和中国艺术家的近距离接触，在我见过的西方批评家中并不多见。如果哪一天，西方人看石涛，听广陵散，像中国人看米开朗基罗和听贝多芬那样普遍，也许不再有艺术上的话语霸权，艺术的多元、平等和共享，也将不再是艺术界争论不休的问题。

莫妮卡的这些文章，我最喜欢的是那些谈摄影的文字，尤其是让中国艺术家拍自拍照的展览策划文章，给我很多启发，值得多次研读。莫妮卡的文集，是我看到的第一本西方人评论中国当代艺术的文集，希望从此能有更多由来自不同文化背景的批评家撰写的有关中国当代艺术的文集出版。（作者栗宪庭）

来源:艺术中国责任编辑:简宁