黄松：重看中国画的“师徒相承”

海派大家吴湖帆极重视师徒相承的教育方式，1941年“梅影书屋”师生合影，中坐者为吴湖帆

韩书力扇面作品《冷板凳——贺友直精神》

毛国伦《走遍山村》，其中老货郎的一只脚和毛驴的眼圈外留白为程十发所添。

1961年上海中国画院院长丰子恺与年轻画家谈艺术。(左起为：吴玉梅、毛国伦、邱陶峰、丰子恺、陆一飞、姜大中、汪大文)

1980年，孔仲起与童中焘等协助陆俨少先生指导研究生。(右起周凯、孔仲起、谷文达、陆俨少、王健尔、童中焘、卓鹤君、松津邦雄)

2016年9月，萧海春山水画沙龙每月一次的师生交流现场

　　随着中国的社会生活的巨大变革，中国书画以及其“师承”关系发生了巨大变化，体制内美术学院教育体系的建立，使得传统“师徒相承”的教育模式逐渐边缘化。然而，在中国文化复兴的大背景下，近几年师徒相承的美术教育正呈现方兴未艾之势。《东方早报·艺术评论》本期将就师徒相承的教育模式进行调查与反思。

　　这些年，时有书画家举行收徒仪式的新闻，有的甚至还有跪拜仪式，多年前一位国有画院院长曾因在收徒仪式上接受弟子集体跪拜而引起了舆论哗然——当然，舆论针对的并非收徒，而是以国有画院院长的身份接受跪拜礼，批评焦点针对的是部分官员在体制内外的“通吃”，相反，对于师徒教育方式的回归，绝大多数艺术界人都持正面的看法。

　　知名书画理论家、中国艺术研究院研究员郎绍君更是表示：“要理解中国画教育的特殊本质，改进学校的中国画教育，重新认识非学校教育——亦即传统中国画教育形式，是十分必要的。推行兼有师徒制因素的工作室制、异师制等。对中国画教育来说，这也许具有战略性的意义”。可以作为此言注脚的是，今年以来，从吴湖帆书画鉴藏展、吴昌硕纪念展以及上海中国画院文献展中，都可以看到师徒相承教育方式的成就与印迹。而前不久，旅日书法篆刻家、东京艺术院院长郭豫之专程从日本到上海，与上海书法家张伟麟同时拜入知名山水画家萧海春的门下学习中国山水画，收徒仪式简朴家常，并没有传统仪式中那些繁琐的程序，不过十多位师生进行雅集，谈书论画，由学生向老师敬茶，合切蛋糕，萧海春同时把他的山水画课徒稿与书画教材赠送给两位新学生。对于新招收的弟子，萧海春表示，郭豫之、张伟麟其实都有着深厚的书法功夫，郭豫之是章草大家王蘧常先生的弟子，在东京中国文化中心教育书法，张伟麟则对赵孟頫的书法情有独钟，于书法篆刻用力都较深，“知识传承一定要有一个形式——我在教育山水画方面也有一套自己的模式，因为学养与笔墨是中国画的核心，他们从笔墨进入山水画，是正脉，也是完全可以学好的。”

　　当然，也有艺术教育界人士视师徒相承为已经过时的教育模式，对于师徒相承的教育方面与当下的学校教育方式，孰优孰劣，抑或是两者如何真正实现互补?《东方早报·艺术评论》就此进行了梳理与调查走访。

　　古代中国：家学、交友构成

　　难以超越的“师承”关系

　　翻看古代画论，对中国画的“师承”关系有颇多记载，唐代张彦远在《历代名画记》中说:“若不知师承传授，则未可议乎画。”

　　在中国传统的“师承”模式中，家族相传“子承父业”的传承模式孕育了诸如晋代王羲之、王献之，唐代李思训、李昭道等艺术传家，他们往往有从小耳濡目染，为学习绘画者日后的发展奠定了良好的基础。尤其在古代“艺不外传”规范下，通过父辈口传心授将一些外人很难理解的画理、画法常识传授给家庭内部成员。

　　在中国古代绘画史上，经由父子相传的传授模式而成名的画家不在少数。古代画论中就有对家承式的继承关系的详细记述：张彦远《历代名画记》中有言“探微子绥、弘肃并师于父，倩子质师于父”;明末唐志契的《绘事微言》更是历数了前代父子相承的典范：“思训之子昭道，元章之子友仁，文进之子宗渊，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孙皆精品”;唐代人物画家阎立德、阎立本同为兄弟师承家法;盛唐时期的李思训、李昭道父子同为青绿山水画家，被称为“大、小李将军”;黄荃、黄居采父子同是宫廷画师，黄居采绘画中“富贵”的风神气骨皆因恪守“家法”。

　　然而，“家法”的传承因其局限性，难免造成“一代不如一代”的问题，据说黄荃因为写生珍禽需要饲养老鼠喂养珍禽，到了黄居采尽管画得不如其父亲，但依旧捕捉饲养老鼠，再往后的子孙在画坛默默无闻，开始以捕鼠为业。

　　当然，在谈“一代不如一代”的时候，往往把眼光盯住了水平最高的一代，并非是第一代，比如，被称为“马一角”的南宋画家马远，他的曾祖、祖父、父亲、伯父、兄弟、儿子五代都是画院画家。但马远肯定超越了前几代，对于其子马麟画得是否超越了马远，就各人各看了。但画家在“家学”的氛围中易结交意气相投的友人，可见，这种家族世袭式父子相传的艺术传承方式是中国古代绘画递承发展的重要途径之一。

　　除“家族相承”的模式外，“师徒相授”更是传统中国画教育中传承思想和艺术技巧的重要模式，其中学习的并不单是绘画技法，更多包含了品味、修养、境界、人品等精神文化内涵。

　　中国古代画论里也有不少师承的例子，唐志契《绘事微言》云:“凡画入门，必须名家指点，昔关仝从荆浩而仝胜之，李龙眠集顾、陆、张、 吴而自辟户庭，巨然师董源，子瞻师与可，衡山师石田，道复师衡山”。又如唐代张彦远《历代名画记》记载:“至如晋明帝师于王度，卫协师于曹不兴，顾恺之、张墨师于卫协，陆探微师于顾恺之。”从文化传承的角度来说，传统师承关系的延续有其必然性，这种必然性体现在对技艺与思想的继承。

　　然而，所谓“师承”并非只是跟着师父画，学者郎绍君将传统绘画教学形式做了三点总结：师徒-自学模式、临摹终于写生和重视传统画论。

　　以明代吴门沈周、文徵明为例， 沈周(1427-1509)家学渊源深厚，曾祖沈良琛(1340-1409)爱好文艺，精于书画鉴赏，与元代王蒙为忘年之交，从祖父沈澄(1376-1463)开始，与文人雅士往来密切，沈周生活在文艺气息浓厚的家庭，祖父、父亲沈恒吉(1409-1477)、伯父沈贞吉均为具有声望的文士。

　　除了家学，沈周自小工书、善山水，他早年的绘画学习对象是杜琼、刘珏。杜琼画学王绂，可见其对沈周画风的形成想必有直接的影响。

　　而沈氏一门收藏绵延百年，这也开阔了沈周的艺术眼界，沈周至交吴宽(1435-1504)曾说：沈氏家族“世游艺苑，继继不绝。家藏故物，殆及百年，益完益盛。至于维时(沈周之子)，笃好又复过之。”沈周与同辈志趣相投的友人，如吴宽、李应祯(1431-1493)一起品赏书画，增长见闻。

　　而其中吴宽不单与沈周交情甚深，书画酬唱，游历往来密切，吴宽与文林(1445-1499文徵明父)为同年进士。在文嘉的《先君行略》中记载“温州与吴文定公宽为同年进士，时文定居忧于家，温州使公往从之游。文定得公甚喜，因悉以古文法授之，且为延誉于公卿间”。可见吴宽欣赏文徵明的人品才华，也因吴宽之关系，使文徵明得以拜在沈周门下。

　　文徵明(1470-1559)20岁时向沈周学画，尽管沈周曾极力告诫绘事乃末节业障，但因文徵明才华日趋显露，沈周倾力相授，其创作态度和画风走向对文徵明影响巨大。师生之间与江南文人士大夫的交流亦成为佳话。明代戏曲理论家何良俊(1506-1573)在《四友斋丛说》言：余至姑苏，在衡山斋中坐。清谈尽日，见衡山常称我家吴先生、我家李先生、我家沈先生，盖即匏庵(吴宽)、范庵(李应祯)、石田(沈周)。其平生所师事者，此三人也。其中，李应祯是景泰四年(1453年)举人，文徵明向其学书20余年，对李师书法推崇备至。

　　以沈周、文徵明的师承关系为例，包括唐寅、祝允明、都穆以及后继者，构筑了明代吴门一个博大的朋友圈，世交、姻亲、朋友、门徒关系构成一张错综复杂的“师承”和“朋友”庞大网络。他们近师师辈，上溯宋元，自成一格。

　　提出南北宗论的董其昌的师承关系不如吴门之丰富而清晰，但他一方面有丰厚的收藏，他以古为师，在书画创作与鉴藏两方面都取得了巨大成就。在中国古代，所谓“师承”并非单纯的师父带徒弟，而是师资授受、上法古意、参考画谱的结合，元代倪云林，以董源、荆浩、关仝、李成为师，明代沈周近师吴镇而上溯董、巨，自成一格。宋人崇尚自然之理、元人追求意境之逸、明人崇尚绘画之变通，形成时代转换上“师承”的不同。

　　民国传承：名师未必出高徒，

　　“明师”才能指引方向

　　20世纪初，西学东渐，现代美术学院的雏形逐渐形成，徐悲鸿、刘海粟等将西方美术教育学院体系引入中国，但中国传统“师承”方兴未艾，张大千的“大风堂”、吴湖帆的“梅景书屋”、冯超然的“嵩山草堂”依然主要采取师徒-自学的模式。

　　上海大学美术学院教授徐建融以个人的角度看，民国的师徒传承教育中最成功是梅景书屋，它是全方位铺开的，这种情况除了老师本人优秀，还有学生的条件也得好，因为教学是两方面关系的融合。

　　“梅景书屋”入室弟子张守成(1918-2013)在《梅影花絮》一文中回忆：

　　我是在1938年夏天由姨夫(沈韵初先生，即吴湖帆外祖父的孙子)陪同到吴老师家。在此之前吴老师只有王季迁一个学生。而后因为吴师母潘静淑病故，吴老师为了排遣悲伤，同时也看到很多有水平的年轻画家几乎没有人能指点他们进一步提高，经过同道、朋友、亲戚的推荐介绍，于1941年在同一时间内正式收了八个学生，这八个学生是陆沁范、李仲斐、朱梅邨、徐玥、陆抑非、徐邦达、俞子才、张守成，以后陆续增收弟子达四十余人。从1938年到1957年这近二十年的前十年中，我每星期差不多部去老师家四五次，而且一般都在老师家里吃夜饭。

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　　吴老师的教学方法是因人施教，寓教学于闲谈。他很少，甚至可说从不当场作画，从不示范教你如何作画。他认为画无常法亦无常理。虽然他常常介绍学生去学古代哪一派、哪一家、哪种笔墨线条，主要是为了纠正你某些作画缺点，提高你的艺术水平。对于我的画，他认为我的出笔挺秀，劲峭有力，但是韧练不够，含蓄不够，有剑拔弩张的气势，就是不够宽大，他给我董其昌的水墨山水册临摹，以改进我绘画的气质;对俞子才的画，则认为宽阔有余而劲峭不足，要求他学北宋山水;对陆抑非则认为秀润是他的特点，要他学习恽南田，并加以宋人线条，就能更进一层，不宜去学苍劲老辣的一路。我们几人以后的发展正证实了老师的预见，吴老师只是就事论事，就画论画，从不空谈美学理论，但是却能实实在在地提高各人的艺术水平。

　　由此可见，“梅景书屋”的学生看的是古画，带回家临摹的也是古代真迹。在吴湖帆日记中也有提到，在他不在的时候，王季迁把挂在墙上的画带回家，因此被骂了一通。徐建融从画史上读到，宋徽宗的“宣和画院”也是类似的教学方法，尽管米芾等做过指导，但他们没有学老师，而是从宫廷收藏中拿出画给画院的年轻人临摹，进出画库也是要有纸条、有专人押送。

　　为了更清楚地了解“梅景书屋”的传承延续，《东方早报·艺术评论》走访了张守成之女、上海文史研究馆馆员张渊，作为 “梅景书屋”的第三代传人之一，她尊称吴湖帆为“太先生”，回忆小时候父亲带自己拜访吴湖帆，说：“我只见过太先生画过一次画，他画画一般都是晚上，白天就是各种朋友来聊天谈画，大家讨论鉴别画的真假，画的笔法如何。太先生家里的收藏非常丰富，几乎每次去墙上的画都是不一样的，那些画至少清代，远的是元代的，所以去拜访的人看到的是不同的画，谈论的也不一样。”

　　出生于1943年的张渊，因为历史原因初中毕业后，无书可读，无路可走。父亲张守成决定让她学画，运用的依旧是吴湖帆临摹宋元古画的方式，此后父亲的老朋友江寒汀收其为“磕头拜师”的入室弟子，江寒汀的教学方法是开画稿回家临摹，张的舅舅陆抑非也给予她绘画上莫大的帮助，父亲张守成更是把唐云、应野平的画带回家给张渊临摹学习，同时也把她送到哈定画室，学了两年西画基础。

　　但对于张渊而言，记忆最深刻还是1963-1964年期间，吴湖帆因为生活所迫要将收藏多年的宋人册页转让，在买家来取之前吴湖帆借给张渊让她赶紧带回家临摹，近50年过去了，张渊回忆起临摹这套工笔花鸟册页的情景，似乎回到了当年：“我几乎两天没有睡觉，因为时间紧，只能勾局部临摹，想想宋人真迹放在手边，边看边临摹，放到现在是想也不敢想。后来，每每画到工笔，我都会想到当时临摹的宋人册页。”

　　不开课徒稿，不看老师画，直接给学生看古代真迹并且有针对性、因材施教借给学生带回家临摹是“梅景书屋”的授业方式，看古画、鉴古画，以此提升学生的绘画技艺和眼界，这些中国古代流传下的“师承”方式在民国时代的“梅景书屋”得到了延续。在张渊看来，对于中国传统的学习(比如戏曲、中医)不应该是上大课的性质，应该是师父带徒弟式的。上大课教不出好的学生。最后还是要看师从哪一派的。

　　比起“梅景书屋”吴湖帆、或是“大风堂”张大千，“嵩山草堂”之中冯超然的名头似乎远远不如前两位，但“嵩山草堂”的弟子陆俨少却被广为知晓。

　　对于学生和老师齐名，或者超过老师的状况，徐建融依旧归结为“名师”和“明师”的区别：“在私人带头、‘私塾’式的绘画教育中，真正优秀的很少，大部分只是做到了传承老师一派，有所创新、创造、升值是超越的很少，民国期间‘嵩山草堂’和‘梅景书屋’是比较成功。像冯超然先生对陆俨少先生的教育，最大的一条就是不应该像我，冯超然先生当时说的，他最满意的就是教出来一个不像自己的学生。”而陆俨少，在中国美术学院任教期间，更是培养包括了陈家泠、谷文达在内不同艺术面貌的学生，此为后话。

　　然而，“五四运动”之后，西学东渐，中国画教育日渐受西方学院教育影响，开始渐渐发生变化。对此朗绍君认为：“对于传统的中国画传承，如潘天寿说的是‘师徒加自学’。在废除科举以后，引进西式学校教育，称为‘新学’。”又有一批批的留学生，到海外学习绘画、雕塑。20世纪前期的几所国立美专，大多是西画家所主持。刘海粟、徐悲鸿、林风眠、颜文樑、汪亚尘、唐一禾等等，都是留过或游过学的。整个20世纪主导中国画教育的已经不是师徒相承，而是学校教育。而学校基本上是西画家在主持。吴冠中说，他就读的杭州艺专像是“巴黎美术学院的分校”。教师多是留法的，课程也学法国，图书多法文画册，学校专门有代表派驻法国。一周只有两个下午学中国画，每正上午都是西画课。1946年，徐悲鸿开始主持北平艺专，以写实主义改造中国画，这种方式也一直影响着新中国的学院中国画教育。

　　新中国美术传承：师徒相承

　　和美院教育的多元并存

　　尽管20世纪50年代后，在“全盘苏化”的影响下，学院教育主要以苏派素描的绘画方法“以西画改造中国画”。但这一时期，传统并未远去，中国画教育呈现出多元的形式，学生也表现出更开放的面貌：

　　1960年夏秋之交，上海中国画院(下简称“画院”)正式成立不久，正就读于大同中学的毛国伦被选中进画院学艺。据毛国伦回忆：

　　当年12月29日，画院首批学员举行了隆重的拜师仪式，经画院教务委员会决定：陆一飞、邱陶峰分别拜吴湖帆、贺天健为师学习山水，吴玉梅拜唐云为师学习花鸟，汪大文、毛国伦拜樊少云、程十发为师学习人物、山水。除了学员各自的专业课外，画院还安排学习共同课目：请张大壮教花鸟，陆俨少、俞子才教山水，来楚生教篆刻，周炼霞、沈迈士教诗词……

　　提起老师程十发，毛国伦更是往事历历在目：

　　1963年，我19岁时画了一张《走遍山村》参加画院迎春画展，正贴在裱画间的墙上，程十发老师发现画中老货郎少画了一只脚，毛驴的眼圈外也没有留白，就帮助我加了上去。

　　过了些时日，程十发老师画了幅《毛主席和世界各国友人在一起》，其中有个黑人朋友的后领子上一根线条感到画得不舒服，让裱画师挖补了后，打电话叫我去补上……师生的关系是这样的融洽默契。

　　画院的教学偏重于传承老师和前人的传统技法，相当比重的时间用于临古。同时重视学习中国古代的画论乃至文论、哲学，程十发先生亲自为我们学员讲解清代沈宗骞的《芥舟学画编》，还注重书法学习，因为画法和书法似乎相融相通的。

　　老师并不是那种手把手的教学方法，而是言传身教，在平时作画观摩、言谈中让学生获得领悟，从训练扎实的基本功，进而逐步把学生带入中国画的堂奥，悟出些中国画的真谛来。老师一再说用笔是中国画的灵魂，因为笔墨不光是为形服务，其本身就具有内在美，那一笔一墨，一点一拂是画家的性灵、性情、命脉的自然流露，截取其每一段都是可咀可嚼可玩的。

　　特别是程十发先生在癸酉年金秋的几段语录：“古人好写生而具笔墨，今人写生而轻笔墨。”“笔墨也不能凝而不化，主要应物象形，形千变万化，也不能凝而不化。”“笔墨不化，形岂能象哉!形不能化，安能称笔墨哉!”道出了老师悟后的真言，这是要我们细细品味和领悟的。

　　从民国画室到新中国画院的中国画“师承”，依旧沿袭着传统的传承。而那一年大同中学毛国伦的同班，还有一位另同学——张培础，他先两个月离开大同中学，进入上海美术专科学校(下简称：上海美专)学习中国画，日后他致力于写意人物的探索和实践，2006年从上海大学美术学院(下简称：上大美院)副院长和国画系主任的岗位上退休后，成立“上大美院水墨缘工作室”，使得美院有志于艺术创作的学生在毕业之后，依然可以聚在一起探讨中国画。

　　谈到自己在上海美专学习的两年，张培础说，教的老师都是画院的先生，画人物的郑慕康(嵩山草堂弟子)、画花鸟的江寒汀、画山水的应野平都开过课，但听说画院上课，是老师开课徒稿，规定学生临摹一定的量;但在美专，老师也会给大家示范，但最终只要交一张作业。尽管张培础如今以水墨人物见长，但在美专的学习阶段依旧是临摹传统，当时画工笔的郑慕康，给学生的临摹作业是《簪花仕女图》《八十七神仙卷》等传统工笔经典。

　　而在上海中国画院拜吴湖帆为师的“国营”弟子陆一飞临摹的是《朝元仙仗图卷》，但对陆一飞而言此次临摹并非一次作业的完成，根据陆一飞在《梅影书屋里的师生情》一文中回忆：

　　一次远在美国的王季迁大师兄寄来《朝元仙仗图卷》影印本，当时大陆尚仅存孤本，我看后要求临摹，经老师同意，允我带回画院，化时二个多月，一共临了三遍，最后老师要我用绢素。临毕他亲笔在卷首题曰：“北宋武宗元朝元仙仗图粉本，元趟松雪大德甲辰中秋审定，距今六百六十年，余姚陆生一飞手摹时三十一岁，一九六四年甲辰中秋吴倩题”。

　　但对张培础而言，真正将其带入“写意水墨人物”大门的是方增先，尽管在上海美专期间，方增先仅仅开过一次课(半天)，当却影响了他一生：

　　1961年，正在原浙江美术学院(现中国美术学院，下简称：浙美)任教的方增先回沪养病，而方增先的夫人卢琪辉是美专雕塑系的老师，当时方增先《粒粒皆辛苦》等作品已经在全国引起了很大反响，美专的年轻学子们联名要求方增先来为大家上一课。

　　到了方增先来为美专学生上课的时候，张培础逃课去教师进修室看方增先练笔，自我介绍说明来意之后，方增先并没有拒绝，张培础便在一旁默默地学。正式上课时，同学们围看方增先示范模特写生，借鉴学习后各自写生相同的模特，而后方增先将进修室和上课时画的两张留在教室里，供同学临摹学习。

　　尽管只是一堂课的教授，但时至今日，每每遇到方增先，张培础都会说：“您是我水墨人物画唯一的老师，因为只有你给我授过水墨人物课。”

　　两位热爱画画的大同中学同学，经历了相对传统的师徒相承和美术学院两种不同的教学模式，如今殊途同归，皆在中国画(人物)上拥有成就，可见两种教学模式和体制各有各的好处。程十发先生的言传身教，使得毛国伦既触碰到“中国画民族性、时代性”的脉搏，又不离开笔墨精神，并在创作中创立自己的面目。而在美专学习，让张培础有机会接触到更多的老师，以及艺术门类和形式，从中选择自己最感兴趣的点，生发开去。

　　毛国伦和张培础是从一枝生发，通过不同的两种模式呈现不同的面貌，而西藏文联、美协主席韩书力，则是经历了吴作人“私塾”式的教导和贺友直美术学院的教学。

　　谈到吴作人，韩书力说：“1974年我刚到西藏不久，朋友带来的一本法文版的《中国文学》，里边有介绍了吴作人先生，我当时反复翻阅学习。1975年，我给吴先生写了一封信，说我是中央美术学院附中的毕业生，如今在西藏，能否再寄一些资料给我学习。后来我得知吴先生到央美附中打听了我的情况，确认了我对艺术的执著，才给我回信，并托学生给我寄来一大卷他作品的石印复制品。自那以后，直到1997年吴先生去世，我每次到北京开会都会带着画向他请教，吴老师一张张翻看、点拨，当然这种机会80年代会多一些。而每到过年，我常是先收到吴先生的贺年片。吴先生主张中央美院的学生不要停留在北京、上海这样的大城市，要把美育的种子撒向全国，这也坚定了我1982年研究生毕业留校任教后，又回到西藏、扎根西藏的决心。而吴先生对边疆的美术也相当关心，1988年他应允参加西藏、青海美协在北京中国美术馆举办的展览的开幕式并剪彩，即使开幕前几天不慎摔倒，医生要求静养，他也并未告知，1988年8月24日，吴作人先生拄着拐杖出席，当时来自边疆的画家们大受感动，吴先生说了一句双关语：‘做人就要忠厚老实’。直到1996年，吴先生去世的前一年，他还应邀担任油画《金瓶掣签》的艺术顾问，这也让我们大受感动。”

　　尽管，吴作人和“弟子”韩书力，身处北京和西藏，相隔千里，但吴作人一直在精神上潜移默化地影响着韩书力的艺术和做人，韩书力在中央美院的研究生导师贺友直，其实最初韩书力并不想学连环画，但1980年只有连环画系招研究生，但当得知是自己仰慕多年的贺友直教，就万分荣幸自己能考上。

　　韩书力回忆，当时这一届贺老师带了3个研究生，教学有宽有严，他让我们自己选故事画，认为感动不了自己的故事肯定画不好。1980年下半年，我选择了藏区故事计划整理成连环画，但苦于没有找到合适的表现形式一直愁眉不展，贺老师邀请我到他宿舍坐坐，没想到他买了一本我1979年出版的连环画《猎人占布》，并且在扉页上写了很多，其中即提示了我《猎人占布》中的优点，也指出了我现在的困惑，他觉得我的问题不在绘画技法上，而是思想方法。我觉得这种提示比拿着笔画给学生看有意义得多。

　　1981年，在贺友直的指导下，韩书力历时8个月完成的研究生毕业创作《邦锦美朵》，只是韩书力艺术阶段甚至人生阶段的重要作品。

　　尽管韩书力常说，贺友直老师的真本事，自己没有学到，但贺老师的为人师表的做派自己铭记于心，如今他也这样教导年轻一代。

　　当代水墨艺术家谷文达的师承也颇有意思，他是1971年开始学画，最初的老师是画“新山水”的杜春林、许根荣，到了上海工艺美术专科学校有跟曹简楼画了几笔吴昌硕、王个簃的花鸟，1979年到浙美攻读陆俨少的研究生，1981年研究生毕业后留校任教至1987年，之后赴美。

　　众所周知，陆俨少是传统的。在浙美，宋元明清的画都要求临摹，但谷文达一直是“参照”，他把王蒙、米芾、石涛的山水引进来，边创作边积累传统。在谷文达看来“师承”不单是课堂上师父教徒弟，他觉得文化、地域的概念，也能构成一种“师承”，套用古代画论叫“师自然”。

　　1966年毕业于上海美专的上大美院教授王劼音也认为，“师承”更重要的是精神上的继承。有一年，德国画家柯罗惠支(1867—1945)的作品在中国展出，业内开了个座谈会，有人问柯罗惠支的成就很高、影响很大，为什么现今德国艺术和柯罗惠支的关系却不大?王劼音认为这个问题颇为表面，应该继承的是柯罗惠支的精神状态和严谨的哲学，而不是继承她的构图、题材。延伸到中国画的“师承”也类似，继承的不是具体的一笔一墨，而是中国文化精神。

　　中国美术学院教授张伟平(2002-2012年任中国美术学院国画系山水教研室主任)回忆起自己本科时代陆俨少先生上课时的情景：“我们去拜访陆老，他只是画给我们看，稍微说几句，但画理的部分他不多说，只有靠自己去感悟。不是每个人都能感悟到这些。即使有所感悟，每个人的也是不同的。”

　　而中国美院的教学体系从潘天寿任老院长之时开始构建，他聘请了顾坤伯和陆俨少两位先生教山水，他们一个宋画厉害，一个笔墨漂亮。陆抑非教花鸟，陆维钊教书法。这些老先生贯彻的都是传统的国画教学理念。再往后的师承关系，则是顾坤伯带出了孔仲起与童中焘，而童中焘最后传至张伟平(1980年本科就读于浙江美术学院国画系，1994年入童中焘门读中国美术学院研究生)。

　　在张伟平看来，顾坤伯研究宋人的工夫做得很深，宋画其实就是他的“理路”，有点像程朱理学，而陆俨少的教学有点像王阳明的“心学”，他的授受方式是多靠感悟。顾坤伯会讲第一笔起，第二笔接，无论是山体还是树体都会按“理”去做，童中焘领悟到这一点，在教学中也经常强调“画理”，并动手示范给自己看。

　　新中国成立之后，师父带徒弟式的教学和美术学院的教育以多种模式构建出多元的“师承”关系，在“师师父”、“师古人”、“师自然”中交错着多种可能性。

　　徐建融看来，私人带的学生，学生就像自己的孩子，师父总归是要负责的;但学校的老师，往往只上一个阶段的课，其他的时候可以都可以不管，而且学校上课学生面对不同的老师，每个老师教自己的一套，方向并不太明确。但是，师父带徒弟的“师承”，好处方向明确，弊端可能就是跟着老师走。而在美术学院，学生也许会方向迷失，但好的学生通过方向的迷失吸取多方向的营养，可能支持自己创新。艺术是多元的，每个人成功的经验也是不同的，也不是说私人传授就传统，美术学院就创新，如果王劼音去开画室，他会注重创新，而陆俨少在美术学院，注重的依旧是传统的发展。所以，虽然是两种不同的体制，各有利弊，艺术是多元的，教学体制也是多元的。

　　当下中国画教育：

　　学院西化，传承断代

　　毫无疑问，21世纪以来，美术学院日渐成为了中国画教育的主流，从事中国画创作的人首先会问哪个学校毕业以判断所谓的“师承”关系，而私人教学呈现出边缘化的趋势。

　　徐建融认为，造成这种趋势的是“文凭”，美术学院毕业有“文凭”，而私人画室不发文凭，而文凭是当今社会的敲门砖，但由于大学的不断扩招，“文凭”的含金量越来越低。从解放之后一直到上个世纪80年代，美术学院招生人数是很少的，全国美院能在上海招生的只有浙江美院、中央美院、原中央工艺美院(现清华大学美术学院)、南京艺术学院，每年在上海的录取总数不会超过4个人，那时哪家的孩子考上，整个画画圈子都知道，学生自然很优秀，而那时的老师，中央美院李可染，浙江美院陆俨少、潘天寿，高明的老师碰上优秀的学生，但真正成才的也不多。而现在单上海，上大、上师大、华师大都有国画系，几乎每所大学都有美术专业，21世纪初，大约每年有6000名学生考入美术专业，这6000名学生肯定有优秀的人才，但授课的不是潘天寿、陆俨少、李可染这样的老师。要想成才更是难上加难。

　　华东师范大学艺术学院教授陈心懋经历了新中国成立后完整的美术学院教学的“师承”关系，他的学习主要是通过美术学院科班传授，在上海戏剧学院读书期间，程十发、林风眠也都来上过课，他自己受林风眠影响颇大，但在美术学校体系中，不会说自己的老师是林风眠。1980年代末，他到华师大任教，觉得直到现在美术学院的学生，认同某个老师为人或者艺术主张的自然会走得近一点。再往后发展也许是工作室制度，以研究比较深的专门家为主导的模式。这种工作室制度会受到艺术市场的影响，老师和学生之间双向选择，但首先要学生先认可老师，这就需要学生有一定的选择和领悟能力，要对自己对艺术状况很了解，但中国目前的学生，在进大学之前接受的是素描、色彩的应试教育，关注的是考学，而不是艺术的，哪怕进了学校一年之后选工作室，也许也未必现实。而如今中国的美术院校取得本科的毕业文凭是没有难度的，学得很投入或者是随便混的学生，拿到的是同样的“文凭”。这是如今美术学院的局限。

　　陈心懋认为，在改革开放之前30年，文学艺术都在谈西方，而现在我们国家渐渐强大，整个学术界都在挖掘自己的文化，在这个思维转型的时期谈“师承”有一定的现实意义，中国古代出了很多人才，肯定和“师承”有关，也和古代的政治制度和环境有关，如今美术院校的教学和“师承”有很大不同，但“师徒文化”即使在艺术院校的体制下都会以某种形式传承下去，但存在的普遍性和影响，肯定不如过去广，但会产生什么样的结果值得探讨，如果是“近亲繁殖”一定没大的成就，如果老师足够高明，就是不能“近亲”，就如齐白石所说“学我者生，像我者死”。

　　尽管如今的中国画教学更为宽泛，但在西方学术传统的影响下，中国画、书法、美术史、鉴定等曾为中国画创作服务的内容成为了独立的学科，这也造成了学院中国画学生普遍缺乏鉴赏力，看不懂中国画，从而形成了传统中国画传承的断代性的后果，这成为了如今中国画教育不可回避和亟须解决的问题。

　　其实，素以绘画传统功力强悍著称的中国美院也面临着传统传承被忽略的问题，已有近三十年教学经验的张伟平教授认为：“对传统的忽略使中国画系的学生离开中国画的核心越来越远。如今学院的很多课程安排学生学的是造型能力，如果学生基础不好，学院首先想到的是加强他们的素描训练，而不是用中国画的传统学习方式去加强基础。这就导致了教学空洞，大量的经典作品被高仿地印刷出来，放在眼前却不知道怎么用。比如，表现人物画的衣纹，历史上有很多的经典范本，但是那些经典的线条勾勒和转折，现在的学生能记得住的寥寥无几。不熟悉掌握、记住经典的画法，写生时何来感觉?对经典的不够敬畏，造成学院的教学呈现出‘师不在，理也就不在’的状况，大家开始凭感觉画，造成了如今中国画界的‘粗野浅薄’”。

　　面对学院师承“师不在，理不在”的问题，张伟平在痛心之余，也做出了自己的应对。这些年来，他试图把“理”系统化，创造“师不在，体系仍在”的条件，也同样可以依此去引导后人。他在微信公众平台、今日头条等新媒体平台上开设“国画讲堂”，系统性地梳理、讲解中国画的“画理”“画法”。当然，这些普及大众的新媒体上所呈现的只是一小部分，我们期待未来的一天，中国画的画理能够经由明通画道的老师总结并固定下来，那么今后不管师父在不在，对于传统文化的“传承”也不会混乱了。

　　而上海知名山水画家萧海春上世纪80年代在短暂地从事当代水墨后，即一直醉心于传统，他把几乎所有的精力用于师古与创作——读画、读画论、临摹与综合，全力追求传统的根源。萧海春在上海工艺美校求学期间，曾跟着王康乐之子王克明画石膏像，学苏派素描，他觉得这些也是如今研究传统山水画的积累。在这之后，萧海春喜欢八大、石涛、齐白石等，再从笔墨韵味入手，从“四王”回到董其昌，追溯宋元。

　　除了自己对传统山水的研习之外，2004年开始，萧海春除在刘海粟美术馆成立萧海春山水画工作室，带教了20多位学生外，还在上海师范大学指导了一批山水画硕士生。去年开始又在上海美博艺术中心举办山水画沙龙，与学生每月定期交流中国山水画的传承和创作。

　　对于如今业界担忧的西方素描对中国画的影响，萧海春则提出了不同看法：在功能性上肯定是有用的。现代人对那一棵树的理解有时跟古人是不完全一样的，命题的改变延伸出新的手段的借助，中国画对素描的理解只是观念不同罢了。

　　比较学院研究生和沙龙成员，萧海春认为，学院学生经过了一系列专业训练和系统教育，理解能力相对比较强，基础和眼界也都好一些。非学院的沙龙学生，个人特色强，但对写生的把握还有待提高。

　　新近拜萧海春为师学习山水画的书法家张伟麟说：“学习山水画的师徒授受是中国书画传承中最为重要和普遍的方式，我之前学习书法和篆刻师从吴颐人，颐师对笔法和刀法的传授，予我在技巧层面的启悟毋庸讳言，然更为重要的是一种无以言表的精神感化，这种师徒授受的耳濡目染，让我内心始终充溢着对中国传统文化的敬畏。一路学来，达意传情的中国山水画始终让我心驰神往，此次有机缘能拜山水画大家萧海春先生为师是我的幸运，他对中国山水画的技巧与学术、现象与规律乃至教学与教育等方面都有独特深的见解……‘先有师法，方成一家之言’我深以为是，相信我在萧老师的山水画授受中会更得中国传统艺术之教化。”

　　旅日书法家豫之说：“我们师生相约，每当我回国时即往萧老师画室看老师画画， 听老师讲课。其实，这种以‘私塾’来传授艺术及学问的形式 在我生活的日本社会是极普及的。”

　　同样在学院和“沙龙”之间教学的还有上海画家张培础。2003年年底，张培础临近60岁，研究生课程班的同学在刘海粟美术馆办了一个师生展“水墨缘”，学生们后来希望毕业后可以继续交流画画，借此成立了“水墨缘工作室”。在“水墨缘”成立之初，为很多刚毕业的年轻艺术家提供了展示的机会，其中包括季平、白璎、毛冬华、丁蓓莉等。张培础说，因为本来都是我的学生大家关系很好，展览也搞得红火，自然而然觉得在“水墨缘”很开心，而自己作为老师，也是“水墨缘”的“主持”，退休后能继续和学生们在一起，也是荣幸。上大美院也将之作为每年的支持项目，张培础觉得这就是大家聚在一起的地方。

　　正如不少学者接受《东方早报·艺术评论》采访时所言，作为美术教育的大势所趋，当然是不可能取消美术学院，如果现在有“师承”教育方式的复兴，那么师承不仅仅是补充，对中国画的传承更是功德无量，郎绍君先生说：“毫无疑问，师徒-自学模式不能取代学校教育，但学校教育应吸取师徒-自学模式的长处以改进自己。如推行兼有师徒制因素的工作室制、导师制等。对中国画教育来说，这也许具有战略性的意义。”