　　在人类的绘画史上，传统中国绘画将“气韵生动”的艺术境界作为作品的第一审美要求，最有意味的是它是一种特别强调中华民族文化精神的东方绘画，要求绘画中的文化含义大于绘画本身的意义，注重作品气息，为此，它以国家的名字冠名——“中国画”。它绝对有别于世界上其他以材料来命名的各类画种，如西方的油画、水彩画、水粉画、版画、雕塑等。中国绘画发展到了相对成熟的北宋以后，除了一般原先民间画家及宫廷画家进行创作的群体之外，还出现诗人、士大夫等各类文化人参与游戏与创作的绘画现象。如苏轼的《墨竹》及传世的《枯木竹石图》，米芾、米友仁父子两人的“米氏云山”，僧人巨然的《万壑松风图》，赵孟頫的《洞庭东山图》《吴兴清远图》《鹊华秋色图》等。他们以自身文化人的气质，崇尚和追求唐代诗人兼画家王维作品中所蕴含的“诗中有画，画中有诗”的艺术境界。在绘画的游戏与创作中，他们以诗人的思考方式，把表现的对象提升到诗的艺术境界，即苏轼所说的“士人画”，也是后人习惯称的“文人画”。

　　诗人的思考方式，实际上就是基于传统中国画论中东晋大画家顾恺之所言的“迁想妙得”，及后来唐代的画家张璪所言的“外师造化，中得心源”的绘画理论。也就是艺术家将表现的对象，以诗人的思考方式，在心中“迁想妙得成”诗的艺术形象。诗人和音乐家一样，在感情世界里是最敏感的人群，它们相较西方画家以科学家的思考方式所表现的科学的艺术形象而言，更接近感情的本质，也更显得纯洁与透明。如西方绘画中，以达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、丢勒、安格尔等为代表的在人体解剖学的基础上表现的写实主义的绘画理念;如莫奈、德加、雷诺阿及塞尚、凡·高、高更等为代表的以光学为游戏所表现的前后印象主义的绘画理念;又如以马蒂斯为代表的艺术家们以二度空间、三度空间的理论所创作的立体主义理念;还有如毕加索、米罗、克利、康定斯基等现代艺术家以物体运动和现代空间科学为理念的各种当代表现主义绘画。相较而言，中国文人画家基于大文化背景下的思考理念，比其他绘画的艺术家在思考理念上就高出一筹。

　　中国的文人画家在具体的创作中，以追求作品的出神入化为最终目的，以顾恺之提出“传神”的艺术理念为要求。如宋代画家梁楷所画的《布袋和尚图》和《泼墨仙人图》，以两种粗细不同的艺术手段，表现诙谐而玩世不恭的人物形象。明代画家唐寅笔下的《秋风纨扇图》，那位顾盼生姿而又含情脉脉、百感交集的典雅美女。另外，艺术家又以诗人的拟人化手段将表现的对象人格化。如明代画家徐渭在《墨葡萄图》中所表现的“笔底明珠无卖处，闲抛闲掷野藤中。”又如明代画家八大山人在册页作品中，那一幅怒目横视的八哥图，还有《鱼鸭图卷》中的鱼和鸭子冷眼横世的神态。及清代画家金农《寄人篱下》作品中所表现的被世人凄落的梅花。到了明代中期以后，文人画家在创作理念上又以“不谓形似所拘，而求神似”为要求，突转了写意的表现手段和后来为徐青藤、八大山人、吴昌硕等一脉的写意画派。这种基于大文化背景下传承的创作理念，比西方印象主义的创作理念又早了几百年。

　　文人画家在具体的画面处理中，基于大文化的学养背景，比单纯追求形象与色彩变化的西方绘画艺术显得更有广度和深度。它不仅追求表现对象的“实”处，还以太极中“阴阳”的理念追求其相对“虚”的空间。提出了“计白当黑”的画论，将表现的形象延伸到一个更大的审美空间，达到了“此时无声胜有声”的诗意境界。如宋代画家梁楷的《秋柳双鸦图扇》，八大山人的《鱼鸭图卷》，汪士慎的《墨梅》，现代画家齐白石的《雏鸡》和《春坞纸鸢图》等作品。它比西方现代的抽象表现主义又早出许多。

　　文人画家在以笔墨为主要表现形式的用笔上，基于“书画同源”的理念，充分发挥传统书法艺术在用笔上的特殊优势。如唐代的书法理论家孙过庭在《书谱》一书中所提出的书法用笔的笔墨境界：

　　“ 观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇;鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态;绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一划之间，变起伏于峰杪;一点之内，殊衄挫于毫芒。”

　　也就是在游戏与创作中要求下笔的几根线条坚韧而又有弹性，墨与色呈半透明感而又层次分明。这种以书法用笔参与的表现手段，它不但能激发艺术家的创作激情，将艺术家的生命活力注入于笔墨之中，使绘画中的笔墨形象具有活生生的生命现象。这种有艺术家笔墨心态和笔墨情绪所体现出来的笔墨的生命状态，对作品艺术成就的高下起到了传统画论中“骨法用笔”的主要作用。这在文人画史上又称为“笔性”，它具有独立的审美价值。如徐渭、八大山人、金农、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，这些以书法著称文人画家的作品中，显得尤为突出。

　　中国的文人画家在创作心态上，大多以大文化的学养背景铸就了“心旷神怡，超然物外”的冲淡平和的心态。正如元代画家倪瓒所言的“聊写胸中逸气”。所以在作品中容易叙述心灵的情怀。如宋代米友仁的《潇湘奇观图》所表现的“山色空濛雨亦奇”的境界，赵孟頫的《洞庭东山图》中“清风徐来，水波不兴”的画意，元代画家吴镇的《渔父图卷》表现了唐末诗人张志和《渔父词》三首中“斜风细雨不须归”的超然境界。黄公望的《富春山居图卷》所表现的“千岩竞秀，万壑争流”的诗意。倪瓒笔下的《渔庄秋霁图》及《六君子图》所表现的艺术家在外族统治下与世不和，宁与松、柏等为伍的孤傲之情。又如王蒙《青卞隐居图》《春山读书图》《夏日山居图》中所表现的“晚年惟好静，空知返旧林”的闲怡之情。沈周的《东庄图册》《沧州趣图卷》所表现的陶渊明笔下的田园诗意，还有如王渊的《桃竹集禽图》、王冕的《墨梅图》、方从义的《白云深处图卷》、董其昌的《秋兴八景图》等，无不洋溢着耐人寻味的诗意。这些艺术家都是在诗、文、书法等各方面的学养上都有很高的造诣。中国文人画，那种集诗、书、画融合于一体的绘画形式，在世界绘画史上是绝无仅有的。所以我认为文人画不但是中国古代文明在绘画中的综合体现，而且是世界绘画史中皇冠上的明珠。

　　这些传世优秀的文人画作品，我认为足以与晋唐的书法及唐诗宋词，共同构成中国文化史上三大具有代表性的板块。它是一种具有极高价值的非物质文化遗产，足以引起国人的重视。

　　中国文人画家的这种诗人的思考方式，是大文化背景下学养成就的结果。中国传统的文化精神和人文精神，不管是儒家的“温、良、恭、俭、让”，道家的“柔弱胜刚强”，还是佛家的“忍”，其主流和最高境界都是“化阳刚为阴柔”，也就是于阳刚与阴柔之中、含蓄之中又复归于一种平和自然的状态。“化阳刚为阴柔”，这种含蓄的思想理念已经融入到我们国家与民族的肌体之中，这种含蓄已经成为我们东方诸多民族的象征。

　　历史发展的惯性告诉我们，我们的国家是一个伟大的国家，我们的民族是一个伟大的民族。只要我们国家和民族存在和发展下去，随着文化的繁荣绘画势必也有一种与时俱进的发展，也势必有一些优秀的文化人去参与绘画的游戏与创作。其关键就是今天我们怎样去认识新时代的人文精神和文化精神的主流及最高境界，并在艺术活动中充分发挥历史文明中大文化的优势。我认为在当下快节奏的时代，要提升我们把握形象的概括能力，把表现的对象一目了然。另外，更要提升自己笔墨的法度，使笔墨形象更有弹性、韧性和磁性，以扣人心弦，真正弘扬本民族的文化。（作者了庐）

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