王端廷：上世纪八十年代留学潮时期，我就萌发了出国留学的想法，但受经济条件限制，自费留学的愿望未能实现。当时也有公派留学的途径，但那时的公派指标是自上而下层层分配的，分到单位由领导决定具体人选。我是一个见了领导绕道走、情商很低的人，所以名额自然不会落到我的头上。我最终能够获得留学机会要多亏了1996年国家教委实行的公派留学政策改革。当时公派留学只有访问学者，没有学位生。我那时已经是副研究员了，并出版有四本学术著作，加之英语合格，所以最终很幸运地被录取了。1997年，我进入法国巴黎第一大学艺术史与考古学系，在约瑟·沃维尔教授的指导下研修法国现代艺术史。

当时国家留学基金委规定，留学人员回国两年后可以再次申请去同一语种国家留学。当我再次申请去法国作访问学者时，我的第二次留学申请又成功了，但由于当年法国留学名额被理工农医类申请者占满，艺术史作为非重要留学专业被挤在录取名额之外，所以留学国家最终变成了意大利，这也是我的大惊喜。稍微了解一点西方艺术史的人都知道，意大利是世界艺术史上最重要的国家，去意大利学习是全世界所有艺术史研究者梦寐以求的事。2002年我进入意大利罗马第一大学文学与哲学学院艺术史系，在安东内拉·斯布里利教授的指导下，研修意大利现当代艺术史。2010年在中国美术家协会中国中青年美术家海外研修工程的资助下，我再赴意大利罗马进行“超前卫之后的意大利当代艺术”专题研究。

能够去法国和意大利两大艺术帝国留学是我这一辈子最幸运的事情，这样的经历不仅丰富了我的人生体验，更对我的学术研究事业有着决定性的作用。

留学生：法国巴黎在艺术圣坛的地位至今无人可以撼动，每年来自世界各地的艺术家们无不麋聚此处。他们因巴黎而成功，巴黎因他们而辉煌。请谈谈你作为一个艺术研究者对巴黎的认识和感受。

王端廷：自17世纪法国以其奢华富丽的“洛可可”艺术开始取代意大利成为欧洲艺术进步的领头羊，巴黎便成了世界艺术的中心。18、19世纪的新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、新印象主义和后印象主义，20世纪的野兽主义、立体主义和超现实主义，这些影响深远的艺术流派和波澜壮阔的艺术运动都诞生于巴黎。辉煌艺术史造就了巴黎深厚的文化底蕴，浓郁的艺术气息塑造了巴黎人宽阔的胸怀和优雅的气质。

对我这样的艺术史专业人员而言，巴黎最具吸引力的是它的博物馆。据最新统计资料显示，巴黎有173座博物馆，其中包括闻名世界的卢浮宫博物馆、奥塞博物馆和蓬皮杜艺术文化中心。对于艺术史研究工作，观摩艺术品原作非常必要，甚至是比掌握文字资料更重要的前提条件。由于实证主义的观念主导作用，西方的艺术史研究者都是在博物馆里开展研究工作的，因此在巴黎一大访学期间，除了去学校听课和图书馆查资料外，我大部分时间都用在参观博物馆上了。加上后来两度留学意大利和多次欧洲旅行，我差不多参观了欧洲大部分艺术博物馆，看过大部分美术史教科书上印刷的作品图片的原作。相对于书本知识，对西方社会的亲身体验和对艺术品原作的感性认识，对我的西方艺术史研究水平的提高起着更为关键的作用。留学生：法国巴黎第一大学传承精英传统教育，在国际学术领域都颇具影响力。你能谈谈对这所大学的印象吗？王端廷：巴黎第一大学至今已有八百多年历史，是世界上最古老的大学。巴黎大学造就了大批世界顶级的专家学者，其中包括居里夫人等8位诺贝尔奖获得者。1968年5月学生运动之后，巴黎大学被拆分为13所各自独立的大学。作为原巴黎大学学术精神最主要的继承者，巴黎一大是一所以哲学、文学、法律、政治、金融和经济管理为主的综合性大学。这是一座没有围墙的大学，除位于拉丁区中央、先贤祠隔壁的主校区外，还有散布在巴黎各城区的25个分校区。我所就读的艺术史与考古学系的行政办公楼位于巴黎13区，教学楼位于卢森堡公园南侧的一栋红砖楼里，也属于巴黎第四大学，因而当时也旁听了巴黎四大的艺术史课程。

这段学习经历给我留下最深印象的是课堂气氛的轻松和师生关系的平等。学生可以随时提问，老师热情作答。一位叫埃里克·达拉贡的教授常常在讲台上讲着讲着就偏腿坐在了前排的课桌上。众所周知，西方大学是宽进严出，虽然课堂气氛活泼宽松，但作业打分和论文成绩评定却十分严格。第二个印象是与教授见面必须提前预约。教授办公室的门上永远贴有一张预约表，没有预约不可以见导师。第三个印象是班级学生女多男少，且有不少老年人。在法国，艺术史专业的学生大多是为了兴趣和爱好来学习的，这些毕业生大多从事的是各种各样的其他职业。几乎可以说，艺术史在法国属于素质教育。

留学生：你两次赴意大利访学，现为国家社会科学基金艺术学项目《超前卫之后的意大利当代艺术》课题负责人，你如何看待意大利当代艺术的总体情况？

王端廷：我将意大利当代艺术的起始时间定在1989年，1989年是意大利超前卫艺术的终点，也是经济全球化的起点。换句话说，意大利当代艺术就是全球化时代的意大利艺术。意大利当代艺术具有四个重要特征：第一，以摄影艺术、影像艺术、数字艺术、行为艺术和装置艺术为代表的观念艺术占有绝对优势地位，架上绘画完全退居边缘位置。

第二，审美的回归是意大利当代艺术一个突出的现象。无论是摄影艺术，还是装置作品，抑或行为艺术，意大利当代艺术家都会通过严谨的构思和细腻的制作，赋予作品以优美的形式。对美的回归是整个西方当代艺术的总趋势，这一趋势显示了人类审美意识的永恒性和坚定性。对于意大利当代艺术来说，对美的追求则无疑是源自古罗马艺术的意大利美学传统基因的自发显现。

第三，女性艺术家的崛起引人注目。以瓦内萨·比克罗夫特、保拉·皮维和茜茜为代表的一批蜚声国际艺坛的女艺术家的崛起不仅彻底改变了意大利艺坛男性一统天下的格局，还给世界当代艺术带来了新的活力。

第四，团队创作方式极为普遍。由于当代艺术创作手段的复杂化和专业化，许多采用声光电等计算机综合技术来进行创作的意大利艺术家都采取了集团军作战的新方式。当然，最重要的是意大利当代艺术的精神内涵是普世性的或者说是超民族性的。其实，这些特性也差不多是整个西方当代艺术的共性。留学生：纵观海内外，你比较欣赏哪几位艺术大师？他们的作品有何过人之处？王端廷：就我所研究的领域来说，塞尚和杜尚都是我反复研究的对象。塞尚被称为“现代艺术之父”，他将西方艺术从强调“画什么”变成了注重“怎样画”，开创了形式主义艺术的先河。西方现代艺术史上诸如野兽主义、立体主义、未来主义和抽象主义等流派都是从塞尚的艺术观念发展演变而来的。我将杜尚称为“现代艺术继父”，他宣称“什么都是艺术”，彻底颠覆了既定的艺术概念，为西方艺术打开了观念主义的大门。波普艺术、现成品艺术、行为艺术、大地艺术和装置艺术等各种非架上艺术都是杜尚艺术思想演变的结果。实际上，塞尚与杜尚就像一枚硬币的两面，他们相辅相成，共同组成了西方现代艺术。塞尚与杜尚的同时并存，是西方人与生俱来、根深蒂固的二元论世界观在艺术中的反映。

纵览西方艺术史,我们会发现,西方艺术家是按照“逆向思维”,也就是“否定之否定规律”，来进行艺术创新并推动艺术发展的。西方艺术史特别是现代艺术史上有数不清的流派，这些流派有一个共同的称号，这就是“反动派”，所有的流派都是对原有的艺术规则和标准的反叛。对于西方艺术家而言，反叛是创新的同义词，他们通过不断的反叛创造了伟大而辉煌的艺术史。

留学生：作为一名艺术批评家，你如何看待中国当代艺术？

王端廷：我认为一个艺术家只有表达了他那个时代人们的生活理想，或反映了那个时代人们的生存问题，或满足了那个时代人们的精神需要，甚至开创和引领了更美好的生活方向，才算作是一个时代的代表艺术家，最终被艺术史所记载。对于艺术来说，变是不变的铁律。因循守旧和随波逐流的艺术家都不会被历史所认可。

就中国当代艺术而言，我认为首先要认清我们究竟处在一个怎样的时代，这个时代的中国人究竟需要什么。有人说我们正处在社会主义初级阶段，当然也有市场经济时代，消费文化、商品化或信息化时代等说法。我更愿意用工业化、城市化和全球化来概括我国这个时代文明的总体特征，因为工业化、城市化和全球化蕴含着当下中国社会从生产力到生产关系、从经济基础到意识形态各个层面的深刻变化。在我看来，在当下中国林林总总、形形色色的艺术创作中，无论是采用什么创作语言，还是表达什么艺术主题；无论是探寻宇宙自然的奥秘，还是表现人与人之间的种种关系，抑或揭示人类灵魂与肉体的矛盾；无论是历史追忆，还是现实关照，抑或未来展望，那些传达了人本主义、理性主义和普适主义的精神内涵，表达了工业化、城市化和全球化时代所需要的理性与秩序、自由与平等的价值倾向的艺术创作才能称得上是具有时代精神的中国当代艺术，而这样的当代艺术也正是我们所需要的。（作者：王端廷杨芳）

来源:艺术中国责任编辑:简宁