在北京的初冬，记者拜访了中国艺术研究院硕士生导师、工笔画研究院副院长陆宗润主持，位于昌平的修复工作室。我们在约定的时间点刚好在工作室楼下相遇，采访完送别时才知道陆宗润就住在工作室附近，对于他来说，工作与生活呈现出一种有机融合的状态。由于我们约定的时间较早，在参观的过程中，来工作室研习的学生们才陆续赶来。当记者正惊讶于墙上展示的正在修复或修复完的元明书画和古碑拓时，学生们已经专注地进入修复工作状态了。

传统修复：唐宋技术在日本，明清技术在中国

在陆宗润看来，日本书画装裱的“大和装裱”与中国唐宋时期的书画装裱有着密切的关系。“中国古代唐宋时期的书画装裱方式通过遣唐使与宗教的交流东渡日本，现在日本还保留着，而目前中国现存的传统修复方法主要是明清时期的技术，日本的加上中国的现有修复技术就构成了中国传统修复的完整系统。”陆宗润认为，中国有一套行之有效、相对完整的修复系统，但它不是完美的系统。“我们需要把传统的修复系统继承下来，然后进一步完善它。传统技术是什么？唐宋技术在日本，明清技术在中国。”

据陆宗润介绍，日本的装裱方式主要有：大和装裱、文人装裱，其中大和装主要包括宗教装裱、茶道装裱、艺术装裱三种方式，可以说日本装裱与中国有着密切关系。第一个阶段，唐朝时期日本遣唐使空海和尚、最澄和尚到中国学习密宗，之后把大批宗教艺术品带回日本，同时在日本掀起了写经的高潮，那时候汉字还未正式传入日本，当时是中国人教日本人识汉字，并做校对工作，经卷、宗教装裱也随之传入。第二个阶段，南宋时期荣西和尚从浙江把禅宗、茶叶与茶种带回日本，也带回了一定的宗教艺术品和宋代的茶道装裱技术。当然，唐宋年间伴随着贸易的开展也有文化交流，唐宋年间大陆和日本文化基本上是同步的。第三个阶段是清代顺治年间，随着清军南下，很多人逃亡日本，其中的代表是隐元和尚。隐元和尚把明代的文人装裱和音乐、医学等带到了日本，但是那时候日本已经形成了自己的文化传统，而且逃难过去的人影响力也不够，因此文人装裱并没有真正融入日本。

陆宗润还指出，中、日书画变化的不仅仅是装裱方式，还有纸等材料本身。日本保留的还是唐代以皮纸为主的造纸工艺，而中国由于明代文人画的兴起，造纸的中心已经转移至安徽宣州一带，造纸的时候已经开始在青檀皮中添加沙田稻草，纸性、审美观、作品追求的艺术效果与唐宋元的时期有很大变化，与之相符的装裱材料、工具乃至风格也都改变了。

陆宗润补充说：“日本的装裱，每一张画都是平的，而中国每张画都是弯的，像瓦片一样，这跟纸性的改变有很大的关系。另外，日本每张画的装裱方式多有不同，中国的书画装裱方式却基本雷同。”中国绘画进入文人画阶段之后把唐宋时期的传统大多抛弃了，材料、审美观和装裱风格都有很大的不同，陆宗润说：“目前中国传统装裱的源头还保留在日本，我们要学习传统装裱，必须把唐、宋、明、清的装裱方式和脉络梳理清楚，日本与中国书画装裱串联在一起构成了中国传统装裱的历史。”

因此，要构建健全的装裱修复体系，在唐、宋、明、清基础上继续向前走，就自然而然发展出相对完善的技术系统。“在这一融合的过程中，我花费了13年的时间。我们隋唐时期的传世作品可以完好地保留至今，靠的是中国人自己的传统技术，谁能说它是不科学的？传统技艺里本身就蕴含着古典的科学。我们要合理地吸取西方科学，‘西为中用’而不是要刻意地与西方接轨。”在陆宗润看来，科学技术是可以学习接轨的，文化艺术却是根植于民族土壤的，无先进与落后之分，不能刻意与国际接轨，应该保持其文化基因的独立性与多样性。

文化修复：在科学修复的基础上延续艺术品生命

陆宗润认为，中国装裱修复技术现在要发展，就应该引入科学的文物保护观念和艺术审美。“但我们不应该迷信‘科学’二字，所以我提出‘文化修复’的概念，科学只是一种手段，就像外科医生动手术前的仪器检测，可以让病变部位和病理更明晰，但科学设备只是帮助我们解决问题的工具，却不能取代医生做治疗。”

科学修复主要侧重点在修理，也就是修残、加固，停止损坏的继续，使作为作品载体的纸、绢、颜料等材料恢复机能，尽可能延缓劣化。而文化修复的侧重点是复原，在修理与加固的基础上对画面进行适当复原，挖掘出艺术品在现时点上最美的艺术形象，使作品恢复审美功能。在陆宗润看来，艺术品的魅力在于用生机盎然、栩栩如生的艺术形象使人得到美的享受，如果画意残缺、到处破洞、污色蔽画就难以传达给鉴赏者美的愉悦，即使画意有形可见也只是形神分离的残躯。

陆宗润强调，文物修复的首要目的应该是文化传承。“我们传承的并不是画的载体，而是画的造型与文化价值。”文化修复是一种完美修复，对于这一点，西方修复大师布兰迪也说“修复是发掘艺术品潜在的美”。陆宗润认为布兰迪的修复理论与中国传统修复理论是具有一致性的，中国古代的完美修复可能会为了追求一时的画面效果“不择手段”，文化修复则是要在科学手段的基础上，在注重过程可逆性的前提下，进行完美修复。

此外还有关于“去污留旧”的探讨。陆宗润认为，影响画面审美，甚至是危害作品长久保存的“污”是应该去除的，但是那种经年变化所体现出的“时代感”即“旧”则要保留下来，当然这种“时代感”也是一种抽象的认知，每个时代或区域的画派由于使用的材料性能和经年变化的不同，都显现出不同的风貌，需要修复师有相关的艺术史知识，才能很好地把握。从修复的角度来说，应该关注不同作品的艺术属性，以及各机构与私人藏家的诉求，让维持现状修复、完美修复、部分复原修复并存，呈现多元化的发展。

人才培养：学科融合与有温度的师徒制

21世纪的修复教育应该是学科制教育。陆宗润提及：“如果现在还流行磕头拜师，那是封建主义复活。”在他看来，目前靠一个人的知识结构已经很难支持文物修复的教学工作，由几个领域的一批人对学生进行修复教育，是历史的必然。因此，修复专业进入高校，成为学科制是大趋势。陆宗润自身是从传统的师徒制过来的，深知传统的师傅带徒弟虽然可以长期系统地跟随师父潜心学习，但是由于每个人都有局限性，难免会使一个师门的技术单一化，而且师父的个人素养和技术水平直接影响着徒弟的发展。在当今这样一个开放性的社会中，是可以集中一群具有科学保护、艺术史论以及修复实践的青年人，在有限的时间内培养出具有专业特长及动手能力的修复团队，大家互助互补运用团队的力量去修复文物。这也正是他在日本学习、工作那么多年以后，最终选择回国的动机，他想用自己所学为国内培养更多的修复人才。

采访过程中，陆宗润一直强调自己是“做教学的”。他说，现在工作室里的学生来自不同的专业背景，包括绘画、艺术史、化学等多种方向，这个团队正在不断扩大。不过这些学生跟陆宗润的关系又不完全是学校里的师生关系，还带着师徒制的余温。他说：“师傅带徒弟是一种有温度的学习方式，我希望学生们能够沉浸在这种氛围里。”

专家实操，修复应随“物性”

陆宗润21岁进入上海博物馆，38岁到日本学习书画修复，在日本学习8年之后创办了汉和堂书画修复工作室，主要对日本京都国立博物馆和其他公私机构的中国书画藏品进行修复，在16年的时间里经手的作品达300余件套。如今他将日本和中国的修复技术结合，在追寻完整的中国装裱修复技术的传统基础上，引进科学技术和艺术审美，形成了新的装裱修复技术。他认为，应该让更多有文化素养又热爱传统文化的学子们学习修复，把修复由传统手艺发展为一门学科，更好地保存中国历史上积淀的文物。

日本纸张是纯树皮的，韧性强不易拉破，但是亲和力差，在装裱时要用很厚的浆糊将其粘在一起，造成挂轴很厚很硬，张挂时虽然平整硬挺，卷时却容易出现折痕。中国明清装裱运用宣纸这种亲和力好的纸张，少量浆糊加上棕刷的排刷就可以将两张纸紧密结合，装裱后还会在背面打蜡，用石头砑画，作品变得柔软有弹性，不易折断，而且在卷的过程中背面的一部分蜡转移到正面，还会形成滋润的包浆，可见明清时期的技术是在唐宋的基础上又有所改进的。

通过修复展现“现时点上的美”

科学的检测和保护材料本身的延续是物质层面的，但是艺术品不仅仅是材料，它附加了太多的精神与文化内涵，如果隋代展子虔的《游春图》在近一千五百年的岁月里每一次经历修复时都只是补洞，不做任何补笔与全色，那么今天看到的传世名作恐怕是一幅面目模糊、千疮百孔的旧材料了，原本的艺术价值就丧失殆尽，不可能成为中国历史上最重要的山水画作品。由此可见，传世作品的修复有别于出土文物或者资料性的古籍修复，讲求完整性和潜在美的发掘。

目前科学修复是国立博物馆、美术馆等机构最重要的修复观念和方法，不过对于大多数私人藏家来说，这种维持原状的修复是远远不够的，完美修复才能最大限度地体现艺术品的审美价值和市场价值，发掘出艺术品的原有的美。陆宗润认为当今的修复主流遵循“修旧如旧”，而这个概念本身是也是含糊不清的，由于从此刻之前到作品诞生之时都可称之为“旧”，跨越性太大，究竟修到哪一个程度的旧，是会根据修复师个人的理解和综合素养的不同有所偏差的，有的修回了原初的“旧”，即“新”；也有的维持原状，不作为地保留所有历史遗痕。

在这种情况下，陆宗润提出了“吾随物性”“现时点上的美”等修复观点。在具体修复作品时不能人为地给其设定一个修复标准，而是要“吾随物性”即根据修复对象的需求，设计一个符合书画艺术品个性的修理方案，在兼顾科学保护、艺术审美的基础上，对可复原的和不可复原的部份进行甄别处理，来实现画面在当下时点上最完整和谐的美。

来源:艺术中国责任编辑:简宁