解读李可染山水变革

　　李可染绘画中的造型感、整体感、团块感、纪念碑式、对比开合感、大黑大白感、线条凝重金石感、雕造感，都体现出他在书法领域的探索之路，与他的书法探索密不可分。比如《人在万点梅花中》，画的无锡梅园，我觉得跟他的书画是同一趣味。

　　我们有时候看临摹型的画家，只讲图式的画家，我们不会有身临其境的感觉，然而黄宾虹先生的画，李可染的画不是这样的，我们离到一定距离看过去，觉得我们真的离那个山那么远，这个我觉得与他追求书法和金石器，讲究笔墨美，讲究笔墨的凝重厚重美是分不开的。他的画像金石的刻造，把书法与金石气灌注在画中，近乎极致，所以我说他造极。

　　黄宾虹的笔墨是小笔头，他是用小狼毫笔画画，所以笔道相对细劲，虽然非常刚硬，刚柔并济，但他是细笔，而可染先生是用短毫硬笔画画，所以毫比较短，他执笔也偏低，所以他在画画的时候，他跟黄宾虹的感觉不一样，黄宾虹在坚实精炼之中还有圆劲，而可染先生把这种圆劲变成了沉厚，在沉厚中求圆劲。

　　赵之谦、何绍基、蒲华、吴昌硕他们是开此风貌的人，但是可染先生使这一点走向登峰造极，他把刚坚成熟的笔墨推向了顶峰。元明以后，关于墨法有浓、湿、厚、重一派，有干、淡、白、清一派，可染先生无疑是前一派。三四百年来，石涛是浓、湿、厚这一派的代表人物，傅抱石、张大千，包括潘天寿晚年的泼墨都在这一派上，但是可染先生在这一脉上走到了一个极致，就是他要份量感。

　　可染先生说用笔要狠，他说他喜欢重、浊、大、厚的艺术，因此他形成了与吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人大不同的笔墨美态，可以说黄宾虹推崇主张的画学中心、金石入画，某种意义上是到了李可染先生才得以在实践当中有所结果，有所成就，进而登峰造极。

　　营造意境开拓主题的山水画新领域

　　在特定年代，中国画要改造，要跟上时代，要表现红色主题，当年的傅抱石、钱松岩、林风眠、潘天寿、朱屺瞻、陆俨少，乃至黄胄、关山月、叶浅予、蒋兆和等一大批中国画家都被动地创造过红色主题，而其中在山水画领域取得卓越成果的，我认为最有代表性的是李可染和陆俨少。

　　《韶山—革命圣地毛主席故居》，这是1974年文革后期的画，其实早在1962年就画有《鲁迅故居绍兴城》这样主题性的山水，李可染把山水画所形成的一个画面的意境作为最主要的艺术用心之处，不能不说这是李可染绘画的一个特征和长处。他画的苍林厚重得像雕刻一样，像纪念碑一样，这就是李可染先生在艺术领域所要做的事情，充满了明确的主题和纪念碑式的艺术创作。

　　我想这就是他学习宋画，营造意境，彰显主题艺术才能的突出点，可染先生非常推崇宋画，就像黄宾虹先生主张学宋元一样，但我以为黄先生学宋元，更多的东西来自于元，而不是宋，而可染先生确实在他的图式里，在他的意境营造里有宋人精神。傅抱石、陆俨少、李可染三家鼎立，成为最具时代特色的，具有政治主题性的中国绘画，在艺术史上是重要的一笔。