当代素人之书为何不能进入书法史？

　　书法家提倡学习古代不善书者的文字遗迹，而不学“娟娟发屋”这类当代书写，是因为现实中的利益和保护这种利益的社会体制不鼓励这种学习。每个养鸽子的人都能进信鸽协会，但不是每个会写字的人都可以进入书法家协会。

　　一个人走在上海繁华的延安东路街头，大概只有在内急时才会看到路旁一块残破的木板用油漆写着“公共厕所此弄堂走30米”，也大概只有在肚子饿的时候，才会看到面铺门口一块木板上，用行书写着繁体“面”字。

　　然而，这些无意为艺术而为之的书写，统统进入了艺术史学家白谦慎的眼中。

　　多年来一直执教于波士顿大学艺术史系的白谦慎，2015年回到中国任浙江大学文化遗产研究院教授。这些年来，白谦慎在中国大地四处寻访当代普通人书写的文字，他将此自嘲为现代的“访碑”活动。

　　当古代“穷乡儿女”的字迹被当代一些书法家奉为圭臬时，当下类似的书写却无人问津。

　　通常，现代的美术字和电脑字体不会引起白谦慎的关注，他关心那些和软笔(毛笔、排笔、刷子)书写有关，但在技法上又不成熟的书写，因为从中能发现一些原始的、天真的、稚气的东西。他说：“这种在旅行中不断寻找这类书写的行为，也带有‘访’的意味，有发现的喜悦。所以，我说像是现代的‘访碑’，这只是一个比拟。”

　　2001年，白谦慎在重庆路过青木关时，看到路旁有一家名为“娟娟发屋”的理发店，招牌的书写技法不是很成熟，但多少带有审美创作的意识，于是他停下车来，拍下这块招牌和这家理发店的环境。

　　白谦慎说：“立碑和访碑在中国有悠久的传统。宋代金石学兴起以后，访碑多指访古代的碑，比如，访汉朝和六朝的碑。在清代，金石学进入鼎盛时期，访碑活动十分活跃。晚清山东大收藏家陈介祺说，访碑只访元代和元代以前的碑，明代的碑不用访。这和人们关于‘古’的概念内涵有关。”

　　后来，白谦慎把“娟娟发屋”与1912年清末海派大家吴昌硕为波士顿艺术博物馆书的牌匾“与古为徒”并置，写了一本名字让人摸不着头脑的著作——《与古为徒和娟娟发屋》。在这本书里，白谦慎讨论了什么是书法经典，以及一种本不属于经典的文字书写在何种情况下才有可能成为书法的经典。

　　自从看到“娟娟发屋”的招牌，白谦慎再去波士顿艺术博物馆看到高悬的“与古为徒”牌匾时，总会思量这块招牌会不会有朝一日也像吴昌硕的书迹这样出现在博物馆中。2006年夏天，白谦慎回到重庆青木关，发现娟娟发屋已经关门大吉，招牌也不知所终。

　　白谦慎一直思考一个问题：“千百年来，中国书法的学习是围绕着历代名家法书(比如王羲之、颜真卿等)进行的，但自从清代碑学兴起以来，书法的经典体系受到了极大冲击，不但古代无名氏的作品被纳入学习体系，一些相当稚拙、不成熟的石刻和书写遗迹也被作为临习的典范。但是，一个有趣的现象是，当古代‘穷乡儿女’的字迹被当代一些书法家奉为圭臬时，他们对当下类似的书写却不闻不问。这是为什么呢?”

　　“500年以后，如果‘娟娟发屋’的招牌，外国学生乔丹、克劳迪亚和波琳的临摹，陈兮的作业都保存下来的话，能否成为经典?”

　　从1987年开始，白谦慎在美国教中国书法，学生大多数是从未接触过汉字的白人，对毛笔的使用十分生疏，他们的书写是研究中国书法极有趣的实验。

　　白谦慎为国外学生写了一副对联样本——“花雨游鱼乐，柳荫鸣禽多”，学生们虽然大约知道这些汉字的意思，但临摹多是照葫芦画瓢，更遑论知道笔画间流露出来的书法法度。

　　学生们的书写千姿百态，例如电影专业的乔丹，对运笔和结构的领悟比其他同学都强，六周课程下来，已经写得有板有眼;绘画专业的克劳迪亚，有素描和速写的基础，对线条也敏感，运笔节奏掌握得不错;广告学专业的波琳，写得不太端正，却别有意趣，后来白谦慎反过来临摹她的书写，都不得其趣……

　　白谦慎说：“指导这些外国学生练习书法时，我让他们临写颜真卿的楷书名作《多宝塔碑》，经过学习，有些学生的字接近范本，这是训练的结果。还有一种情况就是他们无意追求的效果。这种效果也分两种：一种是古人没有的‘天趣’，是不落前人窠臼的地方，会让我们有惊喜;第二种效果是歪打正着，他们在挥笔书写时，出现了一种和古代作品相似的结果。这是偶然得到的，不是有意识的追求。对这些作品的欣赏确实需要有书法史的眼光，需要去‘发现’。书写者本人并不会意识到这种‘天趣’和巧合的效果。”

　　成为白谦慎观察样本的，还有中国会写汉字的儿童的书写。被置于《与古为徒和娟娟发屋》一书封面的书帖《唐故乐君墓志》，不是古人的碑刻，也不是后世书法家的临摹，而是武汉12岁小孩陈兮练习书法的作业，字体写得大小不一、参差不齐，而在白谦慎看来，个别字写得竟有篆书的味道。

　　陈兮的父亲也是书法研究者，在父亲提点下，他的字写得越来越成熟，然而当中的意趣却渐渐消失。这让人不禁生疑：既然未经学习的天然意趣被如此欣赏和赞美，我们熟练地临摹古人经典墨迹的意义在哪里呢?

　　所谓“经典”，往往是由于掌握了话语权的人，成功地使用了修辞策略，促进了某些书迹的“经典化”。例如，在中国历史上，唐太宗以“九五之尊”的地位亲自撰写《王羲之传赞》，扬大王，抑钟繇和小王，并利用体制的力量，成功地使王羲之登上“书圣”宝座。晚清的康有为在《广艺舟双楫》中也相当成功地运用了修辞策略，推进了碑学的发展。

　　“民间书法”的论述者在试图把一些过去不曾是书法经典的文字遗迹纳入欣赏对象和学习范本时，用的种种赞美之辞，诸如“民间书法是中国书法发展的根本动力”“民间书法具有平民精神”，等等，在白谦慎看来，都可以说是努力把某种文字遗迹“经典化”的修辞策略。

　　白谦慎认为：“古人的典范都是成年人建立起的，需要经过完整的学习过程来掌握它的游戏规则，也是技法和各种审美观念结合的产物。在清代碑学兴起之前，中国书法经典体系中的各种典范都已相当成熟。每个朝代的人学习这种典范，也不断地用自己的实践来丰富它。碑学兴起之后，强调原始、古朴、稚拙、天趣的审美倾向越来越强。

　　“我们熟练地临摹古人典范墨迹的意义，在于发现那些天趣的是书法家，而不是书写者。而这些天趣不可能在被临摹后得到传承，因为它们是自然发生而非学习的结果，是不需要积累的。也就是说，现在意义上的书法只要还存在一天，学习必须从经典开始。把一种本不是经典的东西纳为学习的范本，是经典化过程的第一步。至于它最终能否成为经典，还要看多种因素的综合作用。”

　　“后之视今，亦犹今之视昔”是王羲之在《兰亭集序》里面的感叹，白谦慎提出一个疑问：500年以后，如果“娟娟发屋”的招牌，外国学生乔丹、克劳迪亚和波琳的临摹，陈兮的作业都保存下来的话，能否成为经典?为什么这些作品非要等500年才有可能成为经典，而今天绝无可能?

　　正如白谦慎在书中所言：“书法家提倡学习古代不善书者的文字遗迹，而不学‘娟娟发屋’这类当代书写，是因为现实中的利益和保护这种利益的社会体制不鼓励这种学习。”

　　每个养鸽子的人都能进信鸽协会，但不是每个会写字的人都可以进入书法家协会。

　　“我们的当代艺术策展人都成了点石成金的仙人，他们具有让所有东西都能进入美术馆并成为‘艺术’的魔力。”

　　书法是中国最传统的艺术形式，今天却以不同的姿态进入当代艺术的范畴。

　　香港奇人曾灶财，自称“九龙皇帝”，在香港街头留下大量书法涂鸦，一度成为有碍市容观瞻的乱画被刷洗掉。后来他的作品被当代艺术策展人请进了美术馆，于2003年威尼斯双年展展出。曾灶财是至今唯一一位获展的香港人。如今，他在街头的墨迹还被香港政府用玻璃橱窗保护着，作品也屡屡出现在拍卖会上。他的墨迹堪称当下普通人书写被变成艺术品的代表。

　　白谦慎觉得：“曾灶财写的字，从视觉上看很有意思，有冲击力，而且他日复一日地写，写了几十年。他的字，别有风味。但是，把他写的字作为‘书法’来对待，我们首先要定义什么是‘书法’，是不是所有的汉字书写都算‘书法’。至于他的书写被当代艺术策展人请进美术馆，这也不足为奇。请问，今天有什么东西不能被当代艺术策展人请进美术馆?哪位当代艺术策展人，敢为此下个定义?我们的当代艺术策展人都成了点石成金的仙人，他们具有让所有东西都能进入美术馆并成为‘艺术’的魔力。”

　　除了曾灶财这种被策展人请进当代艺术圈的例子以外，不少职业艺术家也在观念艺术创作中将书法作为创作资源。例如徐冰的“新英文书法系列”探讨“不同文化在语言和文字交流的错位和误读”问题;谷文达的《碑林·唐诗后著》涉及中国古典诗歌的翻译与再翻译，试图从一个中国人的角度以文学和艺术的因子与英语世界对话;邱志杰的《重复书写一千遍〈兰亭序〉》暗示了对传统的无限重复只会毁灭传统的观念，也对中国传统书法和传统文人的行为方式进行了解构，等等。

　　白谦慎认为，“这些作品的构思都十分巧妙。当然，我们还可以此反观，汉字和汉字书法在我们的文化传统中的社会和艺术功能”。然而，徐冰1998年在纽约和白谦慎交谈的时候，却意味深长地说：“尽管我的一些作品在20世纪80年代以来就一直为评论家所关注，但以后人们在研究这一时期的视觉艺术时，他们或许对今天的广告更为重视。”（冯嘉安）