　　我们抛开中国上古时期陶画、岩画、砖画、地画上的人物图样不说，从目前出土最早的两幅战国帛画《龙凤人物图》和《御龙图》开始人物画就诞生并独立于世了，这远比当时作为人物画配景的山水、花鸟成为独立的画科要早得多。人物画作为天子贵人的灵魂升天，“巫祝”祈愿表达的独特方式而产生并发展，这种从原始万物有灵的观念转化为对神的无限崇拜的迷信色彩，一开始就显现出人物画表现人物灵魂、精神、理想、道德等写心、写意、表意的特点。表现形式也是以主观的线条和平涂、渲染的原始技法，加上不受客观现实存在约束的视觉形象构成平面化画面，简约直观，寓意深刻。发展到后来帝王将相、宗教故事、历史故事、现实生活等歌功颂德、忠孝节义的绘画题材逐步丰富多样起来，其中肖像画占有相当大的比例，直到明清肖像画仍然保持着很高水平。

　　顾名思义，人物画作为独立的画科是以表现人作为主要内容的，从早先人物画表现人类活动的普遍性和类型化到逐步深入表现人的具体性和典型化，随着时代变化，古典哲学思想的确立和演变，人文环境和艺术观念的不同使中国人物画经历了反反复复、错综复杂的精进过程。又因现实中的人具有内在的丰富性和外在的规定性，加上人类千变万化的活动轨迹和思想、感情、地位、精神等等个体差异使人物画的表现就形成非常多样式、发散式、交叉式的庞杂系统。题材上的扩大和表现形式的增多，从继承传统宗教画、肖像画、仕女画、历史画、风俗画，到平民阶层的现实生活耕织、渔牧、学童，包括现代扩展到的都市题材、乡土题材、军旅题材等就出现了纵横交错的古现代大融合现象。工具材料和表现技法也千奇百态，种类繁多，工笔、水墨、重彩、写实，写意等等应有尽有，并且同一种类具有千差万别的个性特色，虽然在每个时期各有侧重，有高峰有低谷，有时候也会界限模糊，相互交融，有时候也会穷途末路，柳暗花明。

　　一直以来，围绕人物画主体的人的研究历来人物画家就没有停止过，从取材到表现，从理想到追求，从审美到实践等在不同时期都受到多方面因素的影响和制约，现就以下方面作以简要分析：

　　审美取向的问题

　　受中国传统哲学思想儒、释、道的影响，产生了一系列理论上的审美准则，例如孔子的“明镜所以察形”，他的这种绘画功能论，作为儒家一说，对后世的绘画评论产生了深远影响。孔子把山林隐逸思想和品德情操的审美思想结合起来，在《论语·雍也》中提到“智者乐水，仁者乐山”，也对后世士大夫画家的审美思想影响极大。老子的“大象无形”、“大巧若拙”，庄子的“解衣盘礴”和以朴素为审美准则的“朴素而天下莫能与之争美”等对绘画的表现形式和追求都有久远的影响。我国最早的肖像画家谢赫从多年的绘画实践中提出了中国画理论“六法”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，成为了中国画长期以来的品评标准，这就使现代人物画的审美取向有了根源，进而确定航标和方向。当然在这个漫长的过程中，随着社会政治、经济的变化和审美情趣的需求，人物画在唐宋达到高峰之后元明清就没有怎么发展，到了近现代又受到西方艺术思潮的全面冲击变得传统体貌不全，新的艺术形式又极不成熟，不符合民族特征。从“五四”开始，西方一面倒到中西结合再到全面开放思想的探求路子四面开花，五花八门，没有统一的艺术审美准则，也没有了普遍的中国画品评标准，只有各自为政。所以，在当下人们缺乏理论指引的环境中，当代人物画家在美学取向上有回归传统的趋势，复归于研究中国传统艺术的总的规律和特征以求解决现代问题。

　　形神侧重的问题

　　古代的“以形写神”、“形神兼备”一直以来是人物画主要的造型方法。关于对中国画形、神的理解，历来各有其说，重神轻形者有，反之亦然。但在中国画中大多数画论中都以神的追求作为要旨，那么神从何来，按南朝宋宗炳的论述，除了靠客观的物象，主观的我之外，还要靠画面的形象。形为存在，神为精神，无形神焉附，无神形空存。对形的具体要求诸如：“不似之似”、“似与不似之间”、“太似媚俗、不似欺世”之类。然而，对形似与不似之间的把握主要取决于神的显现，精神之气是否全的标准。那么，“似与不似之间”是对于“以形写神”中形的诠释，这种对形的要求本身不具有规范性，因为这种度的把握取决于画家的多方面修养和对自然界的生命体验。怎样的形才能显神，各家有各法，但决不能以繁简论，以写实与写意论，以具象与抽象论，以似与不似论。关于石鲁的“以神造型”论，神是第一位的，“笔减神全”、“传神写照唯在笔意”等等出现了一系列求笔墨、求神韵、求精神、求意趣的艺术取向。当然它与“以形写神”的传统理念并不矛盾，都是以取神为宗旨，只是在表现手段上有所侧重，“以神造型”可以把形的准确放在很次要的位置上，而“以形写神”则体现在形全神显，这就造成不同的中国人物画体格风貌。然而，形神的侧重或者极端发展会直接影响到当代现实人物画创作的前景，目前，以“形”为第一的写实手法是现实人物画创作的主流，同时也正是“形”成为了人物画发展的桎梏。

　　生活源泉的问题

　　生活原型是一种具体的、真实的客观存在，它是一个场，一个供艺术家体验的场，用艺术来反映这种客观存在。车尔尼雪夫斯基曾提出“再现生活是艺术的一般性格特点，是它的本质”，亚里士多德说“艺术实际上是模仿”。当然这是片面的，它只是摆正了存在与意识的关系，看到了艺术与现实的美学关系，而没有看到艺术是一种社会意识形态并和多种意识形态有着内在的联系和区别。其实艺术的本质问题是艺术的哲学基础问题，唯心主义美学否认艺术是社会生活通过艺术家的头脑反映出来的一种社会意识形态，否认艺术来源于生活，认为艺术是艺术家个人主观的产物，这又绝对颠倒了意识与存在的关系。他们认为美是可以抽象的，可以“无形象的”、“不表现某一具体的客观实物的形象”，受到影响的艺术家标榜“自我表现”、“自由精神”、“它不需要像别的东西才有价值”，实为无本之木，自欺欺人。而马克思主义认为物质是世界的本源，对精神起着决定作用，艺术是现实生活的反映，来源于生活要高于生活，这种“高”就是社会意识形态，是情感、认识、意志、精神等方面的综合体现，并且艺术本质特征具有真实性、形象性和典型性。

　　吸收和承继的问题

　　追求意境之美是中国文化特有的，3000年前的诗经中有“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方!溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”，唐诗宋词中，有“雨中黄叶树，灯下白头人”，《二泉映月》的乐曲中能使你感受到月光、泉、水、人影交融在一起的意境之美。绘画中的意境之美更是举不胜举。而西方文化追求科学，追求真实，同时近100多年来又开始追求个性的张扬，外在的直观，自然逼真，刺激，颠覆。在外来文化的渗透和冲击下，中国画的发展举步维艰，一方面在自由主义的影响下张扬自我，寻求视觉冲击力，释放精神，践踏灵魂，观念至上，一方面传统思想，美学、美德丧失殆尽，这直接影响到绘画的表现与追求上，形式追求表象，技法求怪求新，锋芒毕露。理想主义和激进观念占据了文化人的心，喜欢争斗，热衷冒进。

　　当代前卫中国画作品其实大多是借鉴或者是移植西方绘画和多种不同门类艺术而形成的自由的，甚至离奇诡异的产物，刻意制造一些从未有过的视觉体验，有些完全剥离思想感情，纯以本体探索作为行为的终极目标，以扭曲变形的人物形象来张扬个性，寻求自由精神的表达。这样的人物形象作为表达思想载体违背了艺术本质特征，并不具有真实性和典型性。

　　时代性的问题

　　当下大喊作品时代性口号，那么，时代性作品具有怎样的特点呢?我们生活在当代，在当代文明的熏陶下思想、认识、情感、愿望自然具有时代特征，这个时代的政治、经济、文化会全面渗透在包括人在内的每个角落，具有社会属性的人从精神面貌、内在气质都会自然流露时代痕迹。艺术作品是反映生活的产物，只要艺术家真实、真诚地表现自我对社会的认识，对人生的感悟，对生命的体验和艺术本质的真实、形象、典型就决定了我们的作品自然具有时代性，而不是有意的变形、夸张、求异、求怪或者抄袭西方的样式，创造一种假大空的图式就是具有时代性。即使借鉴传统思想和手法的艺术创作，它的情感也是当下的、体验是现实的，即使回归传统思想也不会完全和古人一样，我们不具备古代的人文环境和生存状态，即使取材于历史故实、文人墨客，我们体现在修养、体验、情感、性情、气质等方面的笔墨也会具有时代特点。所谓“屡变者面貌，不变者精神”，面貌作为时代痕迹的流露，作为时代符号自然具有时代性，笔墨不随时代都不可能。

　　(王潇，陕西国画院创作研究室副主任)

来源:美术报责任编辑:简宁