　　我有幸见过贡培兹在这本书中提及的逾百位艺术家及其作品，他们分别藏在曼哈顿四五座美术馆里。三十四年前初到纽约，麦迪逊大道和五十七街老字号画廊还在出售他们的画作，有一回我甚至看见了梵·高的画(如今那些老画廊多数关闭了)。书尾提及或未提及的艺术家——基佛、巴塞里兹、施纳柏、沙利——当年不过三十来岁，刚露面，随即扬名，杰夫·昆斯、达米·赫斯特，更要到1990年代这才出道。

　　其时我不晓得自己撞上一个时代：现代主义终结了，后现代艺术正当时令：1980年代初，以上新秀的初展密集出现在纽约画廊(很快进入美术馆)，我记得艺术家同行一拨接一拨涌进来——1970年代长发造型经已过时，剃光脑袋的艺术家开始现形——他们沉默着，狠狠盯着展品，分别流露钦羡、悔恨、酸楚、警醒，分明不服而不得不服(或竟动了自杀之念)的表情。他们显然是打滚多年的老手，此刻却如一场成功阴谋的局外人，发现自己迟到了。

　　1985年某日，我走进一家苏荷小画廊，室内唯一的观众竟是安迪·沃霍，他用傻瓜机拍下每件作品，间中抬眼看看我，目光如白痴一般，翌年，他就死了……1960年代的画廊教父李奥·卡斯戴利，垂垂老矣，常在苏荷西百老汇街420号自家画廊的门厅等电梯，左襟配着绣花帕，活像黑帮老大，慈蔼地和人招呼;玛丽·布恩，三十出头，祖籍埃及，娇小，黯肤色，脚蹬蛇皮高跟鞋，是1980年代初纽约地面最逼人的画廊新秀。有时她会从办公室深处走出来，朝展厅迅速一瞥，不看任何观众，却立即认出重要的客户，随即请进内室。1983年顷，我在那里头一回见到基佛、费雪、施纳柏数米见方的堂堂大件——那些年，谁的作品进入她那不大的空间，等于当天进入“世界”美术史。

　　二

　　现代艺术的所谓“世界”，不消说，即是欧美。倘若我没弄错，英国人似乎热衷于怂恿重要的学问家在大众媒介传播高见，期使艰深的史论通俗化——1960年代，以赛亚·柏林就在广播电台连篇讲演，事后读到讲稿的汉译本(庞杂精深，布满超长的句子)，我只能转而佩服听众的水准，而不是以赛亚的雄辩;1970年代，日后成为经典的小开本著作《观看之道》是左翼文人约翰·伯格的电视谈话系列，他自称他的主要见解来自本雅明，而本雅明于神学之外，自称他的启示来自马克思。

　　各国大学图书馆和传媒学院资料库(可能包括中国)，藏有BBC制作于1970年代的长篇电视系列《世界文明》，是以大众传媒讲述艺术史的开山之作，推出后，行销各国，我就在纽约第13频道看了这份节目的连播。今岁，约翰·伯格的下一代著名主讲人，牛津与哥伦比亚大学老学者西蒙·萨玛来到乌镇，讲述木心的画：原来BBC以纳税人的钱，斥资拍摄定于2017年播放的新的长篇电视节目《世界文明》，介绍欧洲、埃及、印度、中国……从古到今的艺术。

　　我们这里的《百家讲坛》，早被网络喧嚣淡忘了，十年前，本土“学界”还为“学者该不该上电视”有过一番聒噪。大众节目的空间，自应聒噪，但焦点不该是学者与电视，而是我们有没有柏林与萨玛，同样地，作为因果，我们有没有够格的观众?

　　我所谓“够格”，非指学问深浅，而是倾听的诚意，尤其是，好奇心。好的讲者会使你误以为聪明起来，而且更好奇，更想听……近时偶得法国艺术史家达尼埃尔·阿拉斯的小册子《绘画史事》(他曾教过意大利结构主义大师艾珂，艾珂，似乎也上电视讲过艺术史)，是他临死那年(2003年夏)为“法兰西文化”电台讲述的25集节目系列，每集半小时——我赶紧读，讲是讲得好极了，大有曲径通幽之感，但就通俗性，我是说，语言的通俗性，似乎还得看英国人。

　　论出身，贡培兹不能算艺术史家。我不晓得他以怎样的资格与影响力，竟然讲述现代艺术。实在说，精通艺术史不很稀罕，那是读书人的本分，稀罕的是，这家伙精通什么是读者的好奇，又怎样套牢好奇的读者——他是个媒体人。他自称，写现代艺术史的缘起乃是乞灵于单口相声的传播效应：这倒有几分道理，安迪·沃霍的把戏，即是经与媒体的厮混而改变艺术史，媒体，也被他从此改变了。

　　三

　　1917年4月2日，星期一……三位穿着讲究的年轻人边走边聊……他们离开了店铺，艾伦斯伯格和斯特拉去叫出租车……马塞尔·杜尚笑着心想：这东西说不定能掀起一点风浪。

　　这段戏说摘自《现代艺术150年》第一章。贯穿全书五百多页，贡培兹便以这样的花腔谈论现代艺术。艺术史不可这般写法(当然，他知道)，堆砌趣谈更是旁门左道。换句话说，严肃的史论即便引述逸闻，作者仍然，而且必须，咬住艺术史。但这位贡培兹时而装作不懂艺术的一员，和我们抱着同样的困扰——博物馆是塞满了聪明人的学术机构……墙上的文字说明或展览手册上的文章充斥着无法理解的晦涩术语和措辞。博物馆声称这些信息是为没有背景知识的观众准备的……艺术家也会落入同样的陷阱……当麦克风往艺术家嘴边一放，所有的清晰性都消失了。

　　他自己担任过伦敦泰特美术馆总监，但他显然不信任“学术机构”，也不信任艺术家，并要我们不必当真——这是有趣而重要的讯息：或许他不满意现有的史论专著(若干作者的权威性，近乎神祇)，或许，这就是媒体的立场：媒体的脸，总是朝向“公众”。在他看来，重要的不是现代艺术，而是如何改换腔调，以新的语言，传播艺术。

　　但问题不仅是语言。你必须全盘通晓艺术史，且果真懂得。《现代艺术150年》证明贡培兹储蓄了现代艺术的海量知识(繁复而布满歧义，来自好几代好几派史论著作)，难是难在如何将既有的艺术史打散、搅拌、配料、重组，将艺术史包装成“故事”或“剧本”，诱使读者像走进剧场那样，观赏现代艺术的漫长剧情。

　　它布满以往不曾入史的大量讯息——何止讯息——譬如一次大战直到新世纪，画廊业与美术馆制度如何几经嬗变;上百年前的画价与近二十年的营销奇谭，如何改变了收藏史。影响与被影响的脉络固然是艺术史招牌动作，但贡培兹信手拈来的种种影响源、影响点，并非仅仅出自艺术史，同样，第三国际与第三帝国怎样催生或熄灭前卫艺术，也并非只因政治……

　　我不知道贡培兹读过多少杂书、野史、回忆录，带着媒体人的狗鼻子，他活像自费的包打听，领我们绕进现代艺术的后台，指点那里的社交圈、名利场与私生活。他试图让我们相信，倘若善用八卦，艺术史也是人的故事。

　　剥除贡培兹的戏言杂说，我仍然读到了现代艺术的累累经纬：“学理”部分，十九来自既有的史论资源(他承认：他翻烂了好些艺术史大作)，但他比史论前辈更年轻，目击了逾百年影响的多端线索如何在隔代晚近的作品中潜伏、延伸、改头换面……关于超现实主义概念的良性泛滥、关于极简主义(包括包豪斯运动)的前生后世、关于达达运动与杜尚至今不死的观念，均称清晰而透彻——贡培兹的笑脸虽则朝向“大众”，其雄心所向，却是他并非全然服膺的史论同行：就这一层看，贡培兹的艺术史委实苦心孤诣——请注意，这位在泰特美术馆与BBC公司兼职的人，是用一长串周末及上班前后的晨昏，来写作的。

　　四

　　现在还没有公认的术语来描述20世纪末与21世纪初这二十年间的艺术……为一场艺术运动命名是一件危险的事，我可不会趟这摊浑水。在适当的时刻总会有人提出一个正式的术语，那就得了。来源：瑞·艺术

　　这是现代艺术最晚近的段落，也正是我滞留纽约的时期——出于我不很明白的原因，这一章的主角全是英国人(除了美国的杰夫·昆斯，和唯一的中国人)，名噪欧美的意大利三C，德国的巴塞利兹、安瑟·基佛、因门道夫、里希特，美国的朱立亚·施纳勃、大卫·萨里、艾瑞克·费雪……都消失了。在现代主义边界之外，若干无意被归类的人物也被删除(完全同意)：一战后的意大利人莫兰迪、二战后的卢西安·弗洛依德。这两位，碰巧是中国画坛格外偏爱的画家。

　　而我有幸亲睹其中每位重要艺术家的真迹，反复观看，以至熟腻——这本书的水准刚刚令我够得着而看得懂：贡培兹证实了我自以为早就懂得的艺术家(果然如此)，也教会我如何解读难以弄懂的另一群人物(原来如此)。倘若在美术馆再度遭遇他们，我会心想：哈，老兄，现在我明白了你的花招。

　　但我再难抱着三十年前的兴致与狐疑，寻访书中的艺术家——大部分现代艺术俱皆过时了，包括当初最勇敢的作品、最离奇的念头。人活不过时间，我真不愿承认：从毕加索到劳森伯格，马蒂斯到帕洛克，康定斯基到极简主义……如今回看，多么陈旧啊。150年过去了，只有几个家伙非但不过时，而且越来越耐看，他们是憨人塞尚、疯子梵·高、笑眯眯的杜尚，还有，白痴般的安迪·沃霍。

　　贡培兹怎样想呢?当我寻味他的笔法，发现他滔滔不绝的话语藏着未予明言的什么。他热情肯定每一位早期现代艺术家，那是令人放心的历史;论及最近二十年，语调出现微妙的失衡。他似乎说服自己为翠西·艾敏或村上隆这样的艺术家辩护，稍涉嘲讽，也恐被非难似的，闪烁其词。他精通媒体的语言策略，他清楚：太近的人事难以入论。面对有待时间考量的晚近公案，他选择两可的修辞，且步步环顾左右，不复前半部的肯定语气了。

　　在他生动的叙述中，我看见三组人物肖像：自后印象派到二战的前卫艺术家，是一群真正的造反者，之后，六七十年代的大师是社会与之和解的娇子，再之后，八十年代迄今，艺术家成为既被时代，也被他们自己百般纵容的人。这是我的偏见，甚或幻觉，艺术史不该给出这样的暗示。好在贡培兹不是史家——我也不是。

　　2016年12月3日写在北京

　　注：原标题为《多么陈旧啊，150年过去了读威尔·贡培兹的现代艺术史》，发表于《南方周末》。

来源:南方周末责任编辑:简宁