　　但在目前，大众对书法的认知，有个特别值得注意的问题，即把没有经过严格书法训练的写字当成了书法。在不少人看来，书法就是写写字而已。于是乎，一些人，不管以前是干什么的，都涌到“书法家”这个队伍中来了。他们有的对传统技法非常生疏，甚至过去根本就没有拿过毛笔，没有接受过起码的入笔、运笔、收笔训练。有的则虽然也曾写过毛笔字，但也只是随手挥写，对书法的审美规律几无所知。此外，还有一些“江湖书法家”，没有一点传统功底，任笔为体，还热衷于宣传造势，其行径近乎江湖术士，满纸粗率，格调低俗。

　　这种没有经过严格书法训练的涂鸦之所以有市场，与目前普通观众对书法缺乏审美能力有直接关系。历史地看，普通观众与书法艺术隔膜的讨论，自上世纪上半叶就开始了。在当时，沈从文是一个值得我们注意的批评者。他在一篇题为《谈写字》的文章中说，书法虽然在进入民国后被承认为一个艺术门类，但社会上的许多人，对书法“本身美恶毫无理解”。他举了一个例子，民国初年的山东督办张宗昌不识字，但某艺术杂志上竟还刊载过他一笔写成的“虎”字。沈从文感叹道：“多数人这么爱好艺术，无形中自然就奖励到庸俗与平凡。标准越低，充行家也越多。”

　　在沈从文看来，要想挽救书法这门艺术，使其免于堕落，可能的办法之一就是尊重社会分工，让真正懂书法，在书法上有造诣的人来向社会宣传普及书法审美知识。如此一来，“真的专家行家方有抬头机会，这一门艺术也方有进步希望”。沈从文的这个意见，对于今天的书法环境而言，仍然极具针对性。我们已经看到，他所叹息的流弊，在今天非但没有消失，甚至更严重了。像张宗昌那样有社会地位却没有书法修养的“书法家”大有人在。如果任由这种伪书法行为横行书坛，当代书法如何沿着正确的道路发展下去，如何肩负起习近平总书记赋予艺术家勇攀艺术高峰的重任?

　　书法家无疑也是在写字，但书法家的书写是以严格的书法艺术训练为基础的。从艺术的定义上来说，正如照相不等于摄影艺术一样，写字也不等于书法。将现实生活中的实用书写提升到书法艺术的境界，中间存在一个巨大的鸿沟，需要完成一个质的飞跃。简单地说，实用中的写字只需让读者知道写的是什么字就可以了，但书法创作却需要通过笔法、墨法、结体、章法等综合性的创造，来构成一个审美世界，表现出创作主体的审美情趣。这二者的差别是巨大的。如果说只要拿起笔写字就是书法，那就好比认为会骑自行车就等于会驾驶宇宙飞船一样是幼稚的。

　　沈从文认为书法作为一门艺术，有很高的专业门槛。由于有门槛，在一个观众对书法传统产生隔膜的时代，“提出‘向传统学习’的口号”，就极有必要了。他的这个建议又可谓正中肯綮。在今天，不单是普通大众，就是书法家队伍内部，在向传统学习这一点上，怎么强调都不过分。

　　向传统学习，是中国书法审美的基础，这就首先要认识建构书法审美价值的着眼点。中国书法是讲究用笔、点画、结体等法度的，只有掌握了这些法度，书法才能呈现出丰富的美感。

　　我们可以举一个简单的例子来说明法度的意义。“一”字是中国汉字里最简单的字，农民说，“扁担一横就是一”，“一”字字形十分简单，谁都认得出来。但要在书法创作的意义上写好“一”字就不简单了。古人所谓“横如千里阵云”，可以理解为怎样写“一”字，我们来细读这句话。首先，“云”是什么?团团块块的墨云?薄如轻纱的淡云?袅袅娜娜的一线之云?宛如飞天灵动的飘逸之云?都可以是，也都可以不是。其次，“阵云”即云的阵势、动势。如果“云”讲的是“形”的话，那么，“阵”讲的是“势”。有“形”必有“势”，必须赋予“形”生命;点画能否活起来，关键在于“势”。“形”是“势”的载体，没有“势”，“形”就没有灵魂。“势”讲布阵，阵出神采。云在天空中千姿百态，千变万化，“横如千里阵云”意味着，书写可以无穷变化。在写“一”字时，书法家笔力的强弱、字势的构架、线条的律动，墨的浓淡枯湿，以及个人的学养、个性和书写时的情感，都直接决定着“一”的形态、动势和表现的意趣。

　　我们再举一个例子：“三”字。它是由三横构成，如若只要写得让人知道是“三”字，也是极简单的。但对书法家来说，“三”字却蕴含了丰富的法度观念。王羲之在《题卫夫人〈笔陈图〉》中说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”这里的平直、相似、算子、方整、齐平，从不同角度说明点画雷同、没有势的变化的字不是书法。在书法史上，王羲之是推动由篆隶向楷、行、草新体转变的标志性人物。在上面这段话中，王羲之强调的是点画之间、结体与结体之间的关系。就“三”字而言，三横之间要有内在的关系，方能有艺术的效果。首先，每横的线条要律动，三根线条彼此要呼应;其次，三横要建立一种结构，即字的造型要有美感;第三，笔画之间要有连续性，既要有书写的运动美、流畅美，又要有整体感。王羲之之后，行书成为中国书法的主流。从法度的角度说，王羲之行书解决了书写连续性问题，解决了“气脉”贯通的问题。相对于不谙法度的人写出的了无生气的“三”字，王羲之的“三”字是“惊险的一跳”，是“美的飞跃”。

　　向传统学习还意味着，认识到传统的生命力在于创新。我们这个时代的书法，从表面上看，的确很繁荣，全国各级书法家协会的在册书法家人数加起来，是一个十分庞大的数字。但从当前书法创作的现状来看，情况其实是不容乐观的。从当今书法展览的主流看，似乎创造的东西少了一些，而模仿却几乎成风。大多数人所谓书法创作，不过是模仿古人，甚至模仿当代人。更低劣的模仿甚至是，直接用电脑集字，然后反反复复临写，就名其曰创作。这种模仿的背后，是一种急功近利的心态：模仿能入大展，能在体制上被称之为“书法家”。大家似乎忘记了一个基本的常识，即艺术作品意味着创造，照猫画虎的模仿是不能称之为创作的。当今流行的所谓“二王书风”，是这种模仿风气的集中体现。的确，“二王”书法是书法史上的经典，堪称“尽善尽美”;在书法史上，也的确有过独尊“二王”的时期，比如以复古为导向的元代，比如实行文化专制主义的明初。但今天的中国，在艺术上早已是倡导百花齐放的时代，一些人却有意无意中独尊“二王”，不能不说是一个奇怪的现象。从内涵上说，当今的“二王书风”，在对“二王”的理解上是流于肤浅的。“二王”的原迹早已湮没无闻，我们所看到的“二王”，好一些的，也不过是唐人的摹本而已，离“二王”的风神已相去甚远。单单是在唐人摹本的基础上，进行模仿和复制，能否把握“二王”的精神实质，也就可想而知了。如一些报刊所批评的，时下的“二王书风”，不过是“伪二王”而已。在书法史上，历代书法家取得成功的一条基本经验是“入帖出帖”，“二王”之后的书法大家都可以说是学“二王”的，但无论是唐代的欧虞褚薛、张旭、怀素，宋代的苏轼、黄庭坚、米芾，明代的黄道周、张瑞图、王铎、傅山等人，都是入“二王”之堂奥，而又都能自出新意，自成一格。我认为，既然今天的书法已经独立为一个艺术门类，书法家也就是艺术家了，如果缺少了创新意识，这样的书法家就不能被称作艺术家。

　　与“二王书风”相关的另一个问题是书法家的传统视野问题。书法的传统是多元的，帖是传统，碑是传统，经典的是传统，民间书法也是传统，远非一种书风所能囊括。自清代中期以来，随着碑学的兴盛，书法史上出现了新一轮的创新高潮，碑帖结合的书风在晚清已成为书坛主流。但现今的书法大展上，却难看到沿着这一创新路向所作的新探索。书法创新精神在文化昌明的时代反而得不到弘扬，这是发人深省的。整体来说，当今的书法审美趣味不高，传统视野狭窄，“书法家”特别多，但品味较之前代却明显下降了。

　　如果我们稍稍回顾一下书法史，就会发现，古代书法之所以能在漫长的历史时期内保持着高水准，是与当时的书法发展环境有着密切关系的。一方面，毛笔书写是古代知识分子一项日常的文化活动，可谓“日用不穷”。另一方面，追求书写的艺术性，又是古代知识分子普遍具有的意识。魏晋时期有一句话叫“尺牍书疏，千里面目”，书法是一个人内在精神气质的体现，是马虎不得的。至于就书法在人生事业中的重要性而言，历代朝廷实行书学制度以及科举考试，使得书法与功名挂钩，也在客观上促进了古人对书法艺术性的钻研。在如此普及而有深厚底蕴的书法文化中，一个书法家要从众多的善书者中脱颖而出，谈何容易!董其昌说：“余学书三十年，悟得书法而不能实证者，在自起、自倒、自收、自束耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。”清代沈宗骞则说：“凡事笔墨者，初十年但得略识笔墨性情，又十年而神理少得，三十年后乃可于变化。”董、沈皆为鸿儒，他们都声称要经过“三十年”修炼才能真正进入艺境。至于如何进入上乘的艺境，求得所谓高格调，沈宗骞另列了四条：“一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。”显然，要进入书法艺术的高境界，是一个是积学渐修、厚积薄发的漫长过程。按沈宗骞的标准来衡量，如果仅仅能提起毛笔写字，就自誉为善“书法”，何其陋也!

　　古人有言，“一艺之成，良工辛苦”。书法是一门艺术，要想在书法艺术上有所成就，首先要懂得尊重书法的艺术规律。伪书法家横行，说明我们已经到了需要强调对书法怀有起码敬畏之心的时候了。（作者胡抗美）

来源:中国美术报责任编辑:简宁