哈尔·福斯特的新书《坏的新时代：艺术、批评、紧急情况》考察了过去二十五年间西欧和北美艺术及批评的变迁。该书围绕“低贱” “档案” “模仿 “无常”和“后批评?”五个关键词，全面探讨了当代艺术创作及其批评与新自由主义和反恐战争的诸多关联。对于福斯特而言，这五个词不仅是今天当代艺术的基本生态，也是我们正在经历的这个困境重重的时代的缩影。福斯特将其描述为“坏的新时代”。

对于参与全球化进程的任何一个民族国家而言，“911 事件”不仅为世界超级大国美国埋下了隐患，更是为在1989 年之后新构建的世界秩序嵌入了不安定的因素。“911”之后的阿富汗战争、伊拉克战争，随后的“次贷危机”、欧洲普遍的经济下滑等等，无一不在说明过去的二十几年，与其说西方国家获得了新自由主义的胜利，毋宁说他们为这胜利付出的代价之深，以至于社会普遍产生了一种消极情绪。这种消极情绪也是今天我们面对新自由主义的不确定性和政治虚无主义的主要情动机制(affective apparatus)。

在近年的文化研究领域，一些消极的形容词频繁出现，比如“ 创伤”(trauma)、“忧郁”(melancholia)、“无常”(precarious)、“ 残酷”(cruelty)等等。这些词汇作为一种新的文化现象，体现出“911”之后西方社会的一种普遍忧患意识。它延伸出一种疑惑甚至是质问，其矛头无疑就是新自由主义下的当代秩序。而对于这几十年来的当代艺术创作而言，其针对的问题又何尝不是如此?在这样的背景下，当代艺术仍需保留批判性，这个观点是可理解的。但由于当代性正脱离现代性的话语范式，朝向一种更加短暂、临时和模棱两可状态的特点，所以当代的批判性较现代性内部的批判要复杂得多。那么这种复杂的批判性是什么?它以哪些手法实现?它意味着当代艺术批评怎样的转向?哈尔·福斯特(Hal Foster)的新书《坏的新时代：艺术、批评、紧急情况》(Bad New Days: Art, Criticism, Emergency，以下简称《坏的新时代》)正是在这样一种质问式的写作背景下展开，从反思新自由主义的视角回应上述问题。

《坏的新时代》考察了过去二十五年间西欧和北美艺术及批评的变迁。该书截取了五个当代艺术的片段，围绕“低贱”(abject)、“档案”(archival)、“模仿”(mimetic)、“无常”(precarious)和“ 后批评?”(post-critical ?) 五个关键词，全面探讨了当代艺术创作及其批评与新自由主义和反恐战争的诸多关联。对于福斯特而言，这五个词不仅是今天当代艺术的基本生态，也是我们正在经历的这个困境重重的时代的缩影。福斯特将其描述为“坏的新时代”。

辛迪·舍曼《无题250》，1992年

《坏的新时代》第14页

在《坏的新时代》一书中，福斯特列举的第一个当代艺术特点是“低贱”。他将克里斯蒂娃(Julia Kristeva)的“低贱状态”(abjection)运用到艺术语境中，通过考察辛迪·舍曼(Cindy Sherman)20 世纪90 年代带有淫秽感的摄影、安德烈斯·塞拉诺(Andres Serrano)的《尿液基督》以及麦克·凯利(Mike Kelley)的那些带有恋物癖情节的作品，指出近年来当代艺术中的这种“低贱”倾向呈现两种方式。一种是以低贱作为方法，从而探索现实的创伤(trauma);另一种是再现低贱状态的条件，从而让这种低贱在作品中呈现出一种煽动力。将“低贱”作为当代艺术的一个关键词可以看出，福斯特想要了解，当代艺术如何通过揭示灾难所带来的创伤，来反思主体在当代社会中的生存境遇。

第二章是有关以“档案”为创作方式的当代艺术实践。事实上，在20 世纪70 年代就有波坦斯基等人运用人种志和考古学的方法，并结合档案的形式进行艺术创作。近年来的当代艺术实践中，这样的创作手法更加常见。早在《实在的回归》(The Return of the Real)一书中，福斯特就从“作为人种志学家的艺术家”(artist as enthnographor)角度，考察过档案艺术的创作倾向。在《坏的新时代》中重新提及这个问题，可见福斯特敏锐地把握住了当代艺术向人类学转向的现象。但在今天，这种人类学转向的新意不仅是跨学科实践的新意，还暗含着一种在历史的档案里寻求人主体性建构的意义。而档案艺术所起的作用就是呈现人类对历史事件作出的感性反应，并探索这种感性反应如何成为一种批判的力量，调节历史和当下的时空关联。

本书的第三章和第四章分别围绕“模仿”和“无常”两个关键词。在“模仿”这一章中，福斯特首先对“媚俗”(kitsch) 进行了分析。在格林伯格的文本和米兰·昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》中，福斯特看到了媚俗所承载的社会意义，那就是“媚俗是让我们为存在感到满意的工具”。换言之，媚俗在福斯特看来就是对存在的认同(agreement)。随后，福斯特将这种媚俗引申到政治上，提出了当代集权的媚俗(totalitarian kitsch)。他认为自“911”之后，集权的媚俗成为了一种新的秩序弥漫在社会之中。如今媒体对民z和新自由主义价值观的宣传，已经变相地成为了一种政治集权，在民众中激发出一种媚俗心态来麻痹民众。通过考察罗伯特· 戈伯(Robert Gober) 和约恩·凯斯勒(Jon Kessler)的作品，福斯特指出前者是对政治媚俗(political kitsch)的模仿，而后者是对政治信息娱乐(political infotainment)的模仿。而这种模仿的策略都旨在揭示艺术作品的意义从理想式世界向反理想世界(dystopia)的转向。换言之，当代艺术放弃建构理想世界的幻想，而致力于揭示当代的现实性。通过这种写实手法，艺术家们提出的问题是：在这个媒体助长“政治媚俗”的时代，现实和虚构的边界在哪里?人类对真理的追求与人类苟且的生存哪一个更重要?随后，通过对伊萨·根泽肯(Isa Genzken)作品的分析，福斯特指出第三种模仿的策略，即在模仿社会的恶化(exacerbation) 状况中揭示灾难的能量。这种策略具有强烈的辩证思维。它一方面通过模仿来批判当前恶化的社会情况，而另一方面又肯定了这种恶化状况中的积极因素。福斯特在当代艺术现象中提炼出“模仿”这个关键词，其目的并不在模仿本身，而是在通过对所模仿对象的考察来让我们思考新自由主义社会中的诸多问题。比如媚俗、政治的虚无主义、商品的奇观，以及混沌的碎片时空。然而，模仿这种策略不仅是揭示，还是一种批判。正如福斯特在本章结尾所指出的：它让我们看到“在这古怪离奇的器官中(organ of the outlandish)，仍然存在着批判的力量”。当然，这种批判的力量更直观的体现就是直接介入新自由主义秩序的风险和无常(precarious)。

在第四章，福斯特以托马斯· 赫赛豪恩(Thomas Hirschhorn) 的参与式艺术为个案，考察了艺术如何介入新自由主义社会的无常。但他的重点在于考察赫赛豪恩的参与式艺术如何来批判这种无常。福斯特认为对于赫赛豪恩而言，在艺术作品中展现无常，不仅需要唤起这种无常危险的一面，还要亲近(intimate) 这种无常是如何产生，怎样产生的。这种“ 亲近无常” 在赫赛豪恩的作品中，以一种“对抗主义”(antagonism)的形态展开。福斯特以“无常”来概括近年来当代艺术的又一大特点，实际上是想让我们看到当代艺术中还一直持有的批判性，虽然它在后批评时代已经越来越模糊。

伊萨·根泽肯的《我的大脑》，1984年

《坏的新时代》第86页

第五章名为“后批评?”，它集中了福斯特在本书中最具启发性的论断。有意思的是，福斯特特别强调了“后批评?”后面的这个“?”。这体现了他对后批评时代批评中立性的反思。依福斯特看来，由于保守主义评论的盛行，今天许多学者不再强调“介入”的公民意识在批评中的重要性。同时，由于对合作赞助方的依赖，许多策展人在策展工作中不再促进批判性的辩论，即使这种辩论曾经对于让公众接受艺术极其重要。福斯特对当代批评批判性观瞻的结论，实际上是他将“后批评时代”的批评与现代主义以来的批评进行比较的结果。受本雅明九十年前对批评的论断，即“批评应有正确的距离”的影响，福斯特总结出“后批评时代”批评的三个问题：首先是拒绝判断，特别是拒绝那些道德立场的判断;其次是对作者身份的拒绝，尤其体现在对政治特权(political privilege) 的拒绝，它使得批评家在代表他者的发声上显得十分抽象(漠不关心);第三就是对距离的怀疑，对批评应该呈现出的与特定文化范式分离的这个距离的怀疑。而福斯特要做的是在这本书中，重新回到本雅明，提出批评距离的有效性。他的策略就是在拉图尔(Bruno Latour)和朗西埃(Jacques Ranciere)的文本中找到可能。

福斯特在拉图尔的文本中看到了对商品拜物教批判的坚持。不过他认为，拉图尔对商品拜物教的批判并不是马克思或者弗洛伊德式的商品拜物教的批判。他指出“我们从未现代过”这种提法，并非由于现代人对商品拜物教的痴迷而误解了我们的被启蒙。相反，拉图尔在马克思和弗洛伊德的观点上提出，这些“反商品拜物教”(antifetishism)的批评家实际上是商品拜物者，因为商品拜物教在今天已经成为批评的真相(critical debunking)。可见，福斯特对拉图尔的分析旨在说明后批评呈现中立的原因，即商品拜物教的无处不在。而福斯特引用朗西埃的原因在于，他在朗西埃“ 被解救的观众”(the emancipated spectator)中看到了这种可能性。他认为朗西埃对观众积极性的呼吁正是消除新自由主义的不确定和政治虚无性的有效途径。而观众的积极性正好也揭示了感知(sense)如何成为一种审美的力量推动历史的变革。这也是朗西埃“美学的政治”(politics of aesthetics)的理论前提。从福斯特对朗西埃的运用上我们也可以看到，朗西埃对美学和政治的辩证思考中，更多强调的是美学对政治的推动作用，而非相反。这也是福斯特在第五章中重新提及当代艺术美学问题的缘由。他认为，“美学”这个过去在现代主义框架下被悬置的词汇，在今天应该被重新认识。他指出，今天我们“更加需要协调美学抵抗意识形态的能力，或者协调艺术化批评的能力”。可见，福斯特对拉图尔和朗西埃的运用，不仅论证了后批评时代批评中立性的不可取，还预设了重回本雅明“有距离的批评”的可行方案，即放弃批评的中立性，以一种全新的左派行动来实践批评。

值得注意的是，福斯特的这种左派批评不再是过去的意识形态批评，那么这种新的左派批评又是什么?从他所考察的五个关键词可以看出，与其说这五个关键词是对当代艺术和批评的概括，毋宁说是新自由主义秩序下，当代社会的某种缩影。而福斯特笔下的当代艺术实践，揭示的是人们在面对此种困境的情况下，如何通过艺术所激发的主体感知，来建立一套情动机制，以应对这种困境。较意识形态批评而言，此种批评的落脚点并不在社会制度，而在人的主体性之上。这一点，不仅体现在福斯特所列出的这五个关键词的情动视角，还体现在他对朗西埃美学观的运用。这意味着，福斯特对“后批评”的批评，预示了当代批评的“情动转向”。

在本书的写作风格上，福斯特运用了一种片段化的写作手法，即不建构某种理论体系，而是通过考察关键词来建构一套话语星丛(constellation)。这种碎片化的写作方式，如同德勒兹所言的“痉挛性的写作”，它是感性的，却是当代性最恰当的体现。我想，这种碎片化、感性化的写作方式也是福斯特对当代批评“情动转向”的一种技术上的试探。

注：“情动”(affect)是指某人存在力的连续流变。这个流变的根基在于能量的差异所引发的力的交换，这是观念生成的一种内部动因。“情动”作为一个哲学概念始于斯宾诺莎，后由德勒兹和瓜塔里将其发展成为有关主体性生成的重要概念。2000年左右，情动理论的研究在美国逐渐形成了情动转向(affective turn)。布莱恩·玛苏米(Brian Massumi)、温迪·布朗(Wendy Brown)、伊芙· 塞吉维克(Eve Sedgwick)、莎拉·艾哈迈德(Sara Ahmed)、劳伦·贝兰特(Lauren Berlant) 等学者开始关注个体的创造力如何在复杂的资本主义当代秩序中被激发，从而成为一种驱动社会变革的力量。这一套情动的运作系统被称为“情动机制”(affective apparatus)。它着重揭示个体的情感、欲望等人类普遍的感性力(sensibility)如何在与他人的相遇和身体互动的感知过程中激发人的潜能。同时，这种潜能如何能够通过激发人类对美好生活的想象(good-life fantasy)从而推动社会的变革。情动理论涉及到当代政治生活的方方面面，开辟诸多话题，比如情动劳动力(affective labor)、情动经济(affective economy)、亲密性公共领域(intimate public sphere )、感性政治(politics of feeling)和新媒体(new media)等。（作者周彦华）

来源:艺术中国责任编辑:简宁