那是去看毕加索展时，我在神田的一家店里淘到三件弥生式土器。看毕加索当然收获巨大，但是这几件土器更让我心喜。回到家里马上把两三枝野菊插入其中一件置于壁龛，另一件置于佛坛做香座。我琢磨着剩下的这一件做什么呢?这家伙怪诞憨拙，左思右想完全派不上用场，也许勉强可以当个烟灰缸，但我几乎不碰烟，也没这个必要。无奈，只好置于桌上的砚台旁边，每天不经意地看着它。奇怪,这个无用的怪东西居然格外打动我的心。虽然插着野菊的那件和佛坛上的那件各有可人的情趣，但是这个无用之物也有撞击心灵的力量。原始人的心，顽强地活现在那里。

为什么这类不起眼的土器能催人心动呢?

如《老子》里所说的理想境界——“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”——本真的原始社会，“美”字恐怕尚属多馀吧。因为生活原本就是美的，就像水之于鱼。

二十世纪的前卫的艺术家憧憬这种原始社会，并在理想中描绘生活即美的社会。

我们创造新的美。美学不断嬗变。它将无休止地拓展，直到“美”一词泯灭。(宫泽贤治)

艺术，只不过是生活中缺乏美的时代，一个代用品而已。随着生活取得进一步均衡，艺术行将灭亡。(皮特·科内利斯·蒙德里安 PietCornelies Mondrian)

当这个时代到来时，一切暴力才会从地球上消失吧。也许那时，人可以成为纯真的、童心未泯的大人吧。但那个世界是在伟大人性革命后之到来，是在对产业革命以来误入歧途的近代物质文明痛定思痛、否定暴力、疾呼绝对和平的先觉们的累累尸骨上终成正果。

井上有一风纸本水墨 146x220.7cm 1968年

期冀人类以及天地万物的真正福祉激情燃烧的人，哪怕只是追随伟大先驱身后的微不足道的一个人，也必须竭尽全力为迈向人性革命、第二次文艺复兴坚持非暴力的斗争。

我们必须在这个地球上重新找回那个土器的世界。

恰似原始人造的土器打动我们的心，古代无名氏的笔迹——木简，也抓住我们的心。

传世的伟大艺术，不见得总是出自名家之手。出自无名氏的土器和木简，较毕加索的陶器和王羲之的尺牍有过之无不及，这不能不引起我们的深思。

做木简的人们，虽不是书法家，但是真诚的人。也正因为不是专职书家，所以没必要像他们那样必须写好，只是写而已，他们没有专职束缚，所以才能纯粹。

书家即使想变得纯粹，也是枉然。只要不打破书家的外壳变成赤裸裸的人，就不可能变得纯粹。我认为，现代的书法艺术要作为真正的现代艺术，被改革成赢得世界有识者承认的一流艺术，其根本症结即在于此。

否定“书法家”!回到赤裸裸的“人”!只有这时才能写出像土器、木简那样纯粹的东西。

无论中国、日本，纵观古往今来的好书作，难道不能说“书家”色彩越淡薄者的书法越纯粹吗?就近世书家明显成为职业性存在来反思，这一点应该看得更清楚，例如菘翁和良宽，良宽更纯粹，更出色。诚然，菘翁也不错，但他还是有太多累赘，舍得不够彻底。良宽的字上赤裸裸地投映着他的生活、他的心。这个“心”，是真实的、纯粹的，这是最难能可贵的。到了距我们更近的明治以后，专职得愈发明显。鸣鹤、天来都很优秀，但都无法摆脱“书家”的矫揉造作，他们的作品有无法进入自由的、纯粹的世界之憾。铁斋和芋钱则不然，能于自由之天地逍遥，和盘托出真实的自己。

即使现代，非书家的书法比书家更胜一筹者屡见不鲜。书家的书法，难免书家的习气、匠气。即使以莫名其妙的、所谓“新倾向”得名的部分相对进步的书家，其作也不能例外。非书家的书法，就没有这个匠气，只是将自己原原本本地亮出来了。传世的书法，也许不是书家的作品，而是这些非书家的优秀作品吧。

书家称非书家的书作是外行字，而且还说：“外行的字再好也是外行，不合乎法度。”书家有外行无法企及的传统技术，而没有技术可言的外行字，无论怎样了得，他们都不想承认。在我看来这是“技术主义”。日展(日本美术展览会)上一排排的作品，都是典型的技术主义。这种东西不是艺术，是技艺。

不仅代表日展的保守作品是技术主义，连所谓“新倾向”的一系列作品，多数也可视为“技术主义”。艺术常变常新本来是理所当然的，而“新倾向”一词意味的却不是货真价实的东西，给人的感觉是沿袭某种倾向而兴的时髦式样。我想起长谷川三郎先生的话：“新艺术的模仿，与旧艺术的模仿一样陈旧。”