2016年夏，我在重庆观看了“吴昌硕艺术大展”。其中，大部分作品以轴装形式直接挂在墙上。尽管布展时注意到了作品间的关联与区别，尽管这些纸张泛黄的作品水平不俗，但仅从观展效果看，就三个字：散、乱、花。我突发奇想，若将这其中挑一两幅投稿时下的全国中国画展，能入选吗？而就我的观察，难！即便送10寸作品照片参加初选，也未必能通过。且不说这些作品内容旧、形式老，单就视觉效果，就会被评委很快撂一边。学界公认的吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿四大传统画家，估计只有黄宾虹那种“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”比较整一的作品，在时下“国展”中稍具入选的可能。换个角度，今天频频入展甚至摘金夺银的画家，其成就能与甚至连入展都困难的这四位大家相比吗？如果不能，原因又是什么？

问题比较复杂。但不可否认，基于近代以来的居住环境与展览方式，斗方幅式及镜框装裱应运而生。如今的创作也往往与展厅的空间、灯光等方面的设置相关。古代书画尤其是横幅，并不适合悬挂展出而必须平放在陈列柜里，这才接近创作者和观看者的视角。最近，我重读了德裔美籍美术理论家、心理学家鲁道夫·阿恩海姆的名著《艺术与视知觉》，试图从心理学逻辑找到某些作品展览效果不错的内因。

展览是作品与观众交流的平台，但中国公共性的美展历史却很短。古代中国没有美展，书画交流往往是私密性的文人雅集，非今之意义上的大众传播。大部分中堂、手卷、纨扇是近距离观赏的，大概只有莫高窟、永乐宫的壁画创作才会稍稍注意展示效果。清季的学堂教学成果展、书画家的个展联展，以及社团、新型美术学校举办的展览，具有近代意义。1929年，国民政府教育部在上海举办第一届全国美展，则是具有现代意义的“国展”。美展的引进，迫使在私人空间流通的传统中国画不得不直接面对公众，既改变了国人的视觉经验与欣赏习惯，也逐渐改变了中国画的创作方式与图式面貌。1937年，李可染以《钟馗像》参加在南京刚建好的美术馆举办的第二届全国美展。也就是在这次展览中，他看到了中国画在展厅中与西画、雕塑同时展出的尴尬———视觉效果差、整体感不强、画面散乱花。而这些弱点，又恰好是在私人空间近距离观赏的优点。因此，传统中国画创作标榜的“横不过二尺”“耻作大画”等观念，在展厅开始受到挑战。或许受其刺激，后来的“李家山水”与传统山水画大异，擅以逆光画山和“挤白”，还刻意描绘传统山水绝少有的倒影，再加上题款，画面变得饱满而整体。当然，这也可能与他1929年考入国立西湖艺术院研究部系统学习西画后的借鉴有关。

近现代公共美展的出现，反过来也对创作产生了影响。基于美术馆的展览环境，也基于作品的展厅效果，中国画创作的散点透视往往被更整饬的焦点透视所“取代”，注重黑、白、灰关系的处理，甚至还要基于色彩三要素（明度、色相、纯度）确定具体的“色调”，并且尽量做到满密繁复与颜色统一。

为求视觉效果，有些中国画是越画越大。国家博物馆陈列的《太行铁壁》，比同展厅的油画《开国大典》还要大。当然，还是比不上纵4.8米、横17米的巨幅画作《新中国诞生》。而这类大画，只要不是画得太差，肯定会收下很多人的膝盖。近年来的“国展”，往往规定中国画纵不超2.4米、横不超2米，统一配框，不收轴装作品。这标志着传统轴装形式逐渐退出展厅，而册页、手卷也因展出不便逐渐淡出展览视野。似乎，除了材料、技法不同，中国画的画面形式与装裱已渐次与西画合拍了。书法作品的展厅效应也类似，满而紧、印章多、条块分割、大小间杂与颜色搭配，视觉效果也不错，书展犹如画展。

显然，展厅效应的负面效果无须回避。目前，创作者追求更多的还是显性的外在形式，作品中缺少真实的内容与感悟，有点“为赋新词强说愁”的做作，正如吴冠中批评的“戴着假面具跳舞”。久之，也就催生了某些假大空的展览样式流行病。（作者范美俊）

来源:艺术中国责任编辑:简宁