徐悲鸿的马画得很多，基本为纸本水墨的写意之马。从前图像志“事实性题材”的形式特征和“令人动情”的“表情性品质”〔1〕描绘角度来看待其笔下的马，其中有不少阐释来自他的亲授弟子，如张安治说道：“他画的马都是无鞍、无缰的不羁之马，或奔驰于秋草遍山的大野，或伫立怅望于春风柳岸，或渴饮于长河，或留连于芳草……”〔2〕与徐悲鸿同在法国留学、回国又同在中央大学任教的西语系同事及朋友徐仲年曾对徐悲鸿笔下的马做过这样的分类：1.天马行空的天马，2.立马斜阳的立马，3.小步奔走的走马。徐仲年认为这三类马有一共同点，即徐悲鸿画的都是瘦马。徐仲年对徐悲鸿的马也做了较好的前图像志的表情性含义的描述：“天马四脚腾空，昂首扬尾，异常英俊;这是得意时代的徐悲鸿。我最爱他的立马：一泓清水，数条翠柳，一匹马或两匹马立在那儿，或仰项长啸，或俯首饮水，神采飘逸，有出世之慨。他的立马最能免俗，也许最能代表悲鸿的灵魂。他的走马不失为佳品，但个性较少。”〔3〕在20世纪40年代美国大都会博物馆远东艺术部的主任埃伦·普利斯特(Alan Prist)那里，却是对徐悲鸿的走马大加赞叹：“那马带着随风飘动的鬃毛，给人以极大的喜悦”，那脱纸而出的马“对任何观众都有即刻的吸引力。这匹粗毛的小马扬着头，面对疾风，平静然而机敏，就像疾风本身一样充满了活力”。〔4〕可见，徐悲鸿画的无论是哪一种马，立马、跑马、天马、饮马、奔马、群马，也无论是岸边马、树下马、崖上马、草上马、河边马、回头马、饮颈交鸣的马……都全无缰绳、马鞍，一派天成之态。正如徐悲鸿自己所说：“我画马多年，画的都是野马……”〔5〕

徐悲鸿的马意气风发、激越动人，重以线条勾勒，讲求中国画笔墨，但他的马又是写生而来，汲取西画的焦点透视，故亦注重体积块面造型、光影明暗。大胆落笔，结构精准，但不是全部勾实轮廓，而只在马背、马肚、马腿、马脖处粗笔重点勾勒，笔不周而意周。同时结合书法之笔入画，在其他部分诸如马鬃、马尾处运用书法飞白，而倍增飘逸飞动之灵性。故徐悲鸿的马笔墨松灵，意到笔随，少用渴笔、焦墨而多用湿墨，甚至大笔泼墨写出块面，浓淡相适而气韵生动，极富笔墨韵味。不仅如此，在笔者的理解里，徐悲鸿的马因其凸显的精准结构和三维体量还有着极强的雕塑感，又因其行笔劲健，如铿锵声响。例如，1937年所画的《立马》(图1)，虽然没有背景，只马蹄处寥寥几笔疏淡线描构成了水面，使昂扬的立马飘逸之感如歌行海上，其间韵律节奏极富音乐性，妙趣横生。

二、东方与西方之间

从图像志的角度，徐悲鸿画马源于他对动物的异常喜爱。他尤其喜欢奔腾勇猛的动物，这和他的天性相关，即具有英雄情怀，以“江南贫侠”、“神州少年”自居。同时，徐悲鸿笔下的马大多可由款识题跋来复原画作背后的个人情怀或遭际。

1.文化溯源

徐悲鸿画动物，最初是少年伊始在家乡宜兴屺亭桥镇，“时强盗牌香烟中有动物画片……又得东洋博物标本，乃渐识猛兽真形，心摩手追，怡然自乐”〔6〕，后去上海、北京，再到巴黎留学，辗转东西，画艺大进。他最喜欢、画得最多的当然是马，速写积稿盈千。他精研马的解剖，熟悉马的骨架、肌肉、组织，观察详审其动态及神情。可贵的是，徐悲鸿不是仅仅停留在描画这些动物上，而是以文化溯源：“吾国原性艺术，为生动奔腾之动物，其作风简雅奇肆，物多真趣。征诸战国铜器、汉代石刻，虽眼耳鼻舌不具，而生气勃勃，如欲跃出，乃民族之衰也，此风遂替。”〔7〕的确，马是中国历代雕塑家画家喜爱的形象，是中国古代绘画雕塑永恒的母题。同样，马也是西方画家持久的热衷对象，其中席里柯(Theodore Géricault)的《爱普松赛马》和初唐壁画章怀太子墓的马有异趣同工之妙，四腿蹬直，贴地而飞，这显然不是马的自然奔跑状态，而是想象中的自由飞翔式的马。

写实主义是徐悲鸿毕其一生的选择。这个选择是徐悲鸿的个人喜好，是家学渊源，是执弟子之礼的老师康有为的指导，是去日本观光体悟日本画家成就的心得，是法国老师们的教诲，但他选择写实主义的终极原因是受“五四”精神洗礼而对民z与科学的追求，故而推崇批判旧传统，改造国民性，改良中国画，走艺术救国的道路。他对马的选择(包括雄狮类猛兽等的酷爱)自然应是对活力与生命的呼唤，是年轻时的徐悲鸿也是青春的“五四”一代人，告别“东亚病夫”而憧憬强力人格、强力中国的一种生动企盼。

徐悲鸿《三马图》国画，1919，徐悲鸿纪念馆

徐悲鸿的马自成一格终待经历一番历程。他早年画的马图多已不见踪影，诸如1916年其困顿之时在上海向高剑父投稿并获誉称赞〔8〕而得以第一次出版的马便不知所踪。1919年他画的《三马图》(图2)是徐悲鸿纪念馆所藏早期徐氏画马的唯一作品。这幅马图承继勾勒填色的中国古法而来，有韩幹之风的壮硕圆润，亦有克服韩幹之弊而调匀骨肉之势，也在有限的西学视野中有所汲取借鉴(诸如受郎世宁马的影响)。显然徐悲鸿对自己这样的马是不满意的。〔9〕“神州少年”的英俊之气，岂能满足于马的“骨肉调匀”?他之血性刚毅又怎么能只囿于宫廷富贵圆熟甜腻的郎世宁?

徐悲鸿画法转变的理论宣言是他1918年发表的《中国画改良之方法》：“古法者佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”〔10〕画法转变则是去欧洲留学后的观摩学习和勤奋刻苦的笔头实践，当然这个转换绝不是那么容易的，徐自道：刚去法国(1919年)，“入朱利安画院，初甚困。两月余，手方就范。”〔11〕正式入学后(1921年)，进弗拉孟先生画室，“第一次作油绘人体，甚蒙称誉，即乃绝无进步。”〔12〕在巴黎，“以写安德罗克勒斯之狮曾赴巴黎动物园三月，未曾得一满意称心之稿也。”〔13〕报达仰师(1923年)，“述工作虽未懈，而进步毫无，及所疑惧。”〔14〕想必徐悲鸿此时面对的困难与每一个开始学西画人所遇到的一样，急迫学成新的西洋画法又不忘平衡国画传统的滋养。但如何在相互抵触的两种画法、两种透视、两种哲学中杀出血路，自当是一番艰苦的磨砺。

徐悲鸿以“拿来主义”的气魄学习西方文化：“借助他山，必须自有根基，否则必成为两片破瓦，合之适资人笑柄而已。”〔15〕于是他在学习西方文化的同时，也在动荡不定的艰难中搜寻着自己文化的资源、整理着国故。

徐悲鸿称自己画的是汉唐时代天山的“天马”，与其他马种不同，天马是矫健略瘦的骏马。他曾在一些题款里写到“天马”的来历。譬如：“伏枥生憎恨，穷追破寂寥。风芦动广漠，霜草识秋高。青海有狂浪，天山非不毛。终当引俦侣，看落日萧萧。”也在另一幅赠黄曼士的立马题款上写了天马的历史：天马从西而来，徙流沙，边陲服，令人想象汉代时盛况。〔16〕

书法是徐悲鸿极其看重的一类传统文化。徐悲鸿追随康有为，推崇碑学，以体会浑厚苍茫、生拙天真之气，这给徐悲鸿画马灌注了无穷的底气和生命活力。但徐悲鸿与老师康有为不同的是，他坚持碑帖同重，内擫与外拓兼备，上求“诸野”碑版，下寻“流美”帖学名胜。〔17〕落实在笔墨上，单说结构，他书法内擫骨鲠、中宫收紧，但也烂漫天真，这与他画马的结构外松内紧同题同工……对书法的关注坚执是徐悲鸿改良中国画，克服西画画法和中国画理的极大矛盾而保持中国画风骨底蕴的生命线。以此这有助于我们解惑徐悲鸿的绘画主张与绘画实践的矛盾，以及后世在继承发展或者质疑徐悲鸿时所取得的成绩和落入的误区。“素描为一切造型艺术的基础”〔18〕是徐悲鸿的大力提倡，但如果理解得过于僵化狭隘，也会走向偏颇。〔19〕其实徐悲鸿在提倡素描的同时也强调其他，除了书法，他也十分看重雕塑，不仅对西方的古希腊、米开朗基罗乃至现代的罗丹等心存敬仰〔20〕，也对中国汉唐的雕刻和民间泥人张及其传人心仪良多〔21〕，因此，他对没有素描基础但生机无限的齐白石，对不擅西洋素描但以线描传神的叶浅予，都欣赏推崇喜爱倍加。因此在笔者的理解里，徐悲鸿马的成功不在于仅是素描功夫，而是国学与国画，西学与西画，亦是书法、雕塑、音乐、戏剧、木刻、剪纸等姊妹艺术共同汇聚的中国画经典之作。

2.性情与心情

徐悲鸿笔下的马，除了可从学理方面溯源探讨，或许还可从其性情与心情的直接源流来窥探。

作为南方人的徐悲鸿，少小时候并没有和马亲近的机会，即使到了巴黎，也只是去赛马场画马，到了印度，他才终于有机会长时间与马一起相处，驰骋于漫漫草原，格外悉心体会了那些美丽、剽悍的骏马，也更加深刻地理解了马的忠诚、勤劳、无怨、勇猛与驯良!〔22〕生逢乱世、命运多舛的徐悲鸿就把马当做了自己的知心朋友与情感寄托了，所以，不能仅仅以战争时事、国家象征来理解徐悲鸿的马。

图3 徐悲鸿《奔马》国画，109.8×53厘米，1948

譬如徐悲鸿在1948年画的一幅《奔马》(图3)，其款识题跋吸引了我：“一洲老兄、林遗仁嫂共赏，戊子中秋，弟悲鸿写于北平。”这位“一洲老兄”，即是徐悲鸿的宜兴同乡，也是同期留学欧洲的朱一洲(朱重光)先生，水利航运专家，曾任浙江大学教授和教务长、交通部大连海港管理局总工程师。〔23〕朱一洲是蒋碧微的亲戚，蒋逃婚跟着徐悲鸿远走法国，正是这位朱一洲的兄弟朱了洲帮的忙。〔24〕1948年的徐悲鸿与蒋碧微，经过长达数年的离婚大战后，双方齿寒心冷，毫无联系，但是徐悲鸿对故土之人心怀感念。1953年8月31日，徐悲鸿还曾写信邀请朱一洲夫妇到家里小住，那时候的徐悲鸿与蒋碧微早已地处两岸封冻的世界了，距徐悲鸿去世两个月。〔25〕这似乎和画马没有直接关系，但题跋上的图像志溯源，看到的又正是徐悲鸿的借马寄情与抒怀。

关于徐悲鸿马的心情诉说，可以再看一幅《我马瘏矣》(图4)，画家自题云：“廿八年岁始，悲鸿写我马瘏矣诗。”

图4 徐悲鸿《我马瘏矣》国画，107×37厘米，1939

“廿八年岁始”正是1939年初，这对徐悲鸿来说，是一个特别的年份，他告别揪心烦闷的个人生活，绝别与孙多慈长达十年的苦恋，旅居香港，筹备赴往新加坡。

“我马瘏矣”语出《诗经·周南·卷耳》：“采采卷耳，不盈倾筐。嗟我怀人，置彼周行。徙彼崔嵬，我马虺隤。我姑酌彼金罍，维以不永怀。徙彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觚，维以不永伤。徙彼砠矣，我马瘏矣，我仆痡矣，云何吁矣。”〔26〕对这首诗，历来多解，一说是单向度的妻子想念征夫之句，一说是指妻子和远行丈夫的对诗唱答。〔27〕诗无达估，笔者从后一说法。在家采摘卷耳的女子怅怅以怀，想象着行走在崔嵬高岗的丈夫，旅途艰辛，他合着疲累病马，以酒浇愁，企盼着何时不再忧愁。无论怎样，这都是一对深情男女的抒情对白。只是这种情怀对于当时的徐悲鸿恰成为反讽—那时候妻子蒋碧微已对他恨声阵阵，那时候的恋人孙多慈出于家人的百般阻挠，也似乎是出于她自己的懦弱而与徐绝情〔28〕，总之，诸般纠葛终让过于火热诚挚但缺智慧理性的徐悲鸿陷入“离不了婚，也结不了亲”〔29〕的尴尬绝望之深渊。因此，这幅画在狭长尺幅上，左右皴擦(一反徐悲鸿习惯的湿笔而多干笔皴擦)，盘旋而上，道阻且长的陡峭山峰上，一匹疲惫哀凉的瘦马、病马，即是借浓情缱绻的悲凉诗意反衬了徐悲鸿无家可归的绝望困境与苦痛，也寄托了他对家庭及理想爱人的企盼和幻想。

如此状态下去南洋，徐悲鸿必须要给自己亦给世界一个理由和交代。如果仅为一己之情而逃离，对于徐悲鸿这样的志士来说那将会是道德亏欠。于是临行前他写给儿女的信是：“伯阳、丽丽两爱儿同鉴：我因为要尽到我个人对国家之义务，所以想去南洋卖画，捐与国家……”〔30〕其离别时的舔犊之情令人唏嘘，而理由和交代也很是有担当。如其所愿，他认真刻苦地践履诺言，四次在南洋举办筹赈画展，后又在印度两次举办画展，他将这些画展的全部所得款项捐给祖国抗日将士，这是大家熟悉的史实。徐悲鸿的南洋之行艰苦万分也机遇难得，若按宏大话语的阐释，他就只是为了国家而去赈灾义卖;若从其个人困顿和感情遭遇解读，又只盯住了徐的失恋苦痛而谓之逃离。也许“中间道路”的理解方是有效之途：失恋失爱、有家难回是缘起，落脚着力却是在为国家抗战，把个人的哀伤放之于时代的洪流、民族的伟业，这是普通人却也是一时代大写之人的合理选择，即使是自由主义者(“无党派，自由主义者……主张为艺术而艺术”〔31〕)，徐悲鸿也从来是正义勇敢、为国担当的积极自由主义者。

徐悲鸿所画的困顿苦痛、惆怅如病的马只是个例，目前所见仅此一幅〔32〕，而他笔下马的主体依然是奔腾骁勇的青春骏马!这样类型的骏马少不了法国老师所带来的影响。

3.法国老师与古典写实主义精神

徐悲鸿的法国老师主要有弗朗索瓦·弗拉孟(Franois Flameng)、费尔南德·柯罗蒙(Fernand Cormon)、帕斯卡·达仰·布弗莱(Pascal Dagnan-Bouveret)和阿尔伯特·贝纳尔(Albert Besnard)〔33〕，他们是19世纪中后期至20世纪前半叶的一批坚持古典写实主义的法国学院派画家，同是巴黎高等美术学院的著名教授(除达仰外)，也是当时法国官方美术沙龙的执掌者。这些历史画大师对徐悲鸿的影响是巨大的。对马的酷爱喜好徐悲鸿就在他们那里找到了写实主义表现手法及象征性的灵感源泉〔34〕，还有他所渴望的奔腾勇猛的威武力量。相信他的第一个法国老师弗拉孟所画的激越战马，以及柯罗蒙所画的高头大马和达仰的河边饮马就一定深深震撼过他的心。那份写实雄强的战马风范判然有别于他在本土学过的囿于宫廷富贵圆熟甜腻的郎世宁笔下之马，一定程度上激发了他的英雄情怀。

图5 徐悲鸿《双马》国画，32×37.5厘米，1939

对徐悲鸿画马产生过重要影响的另一位法国老师是阿尔伯特·贝纳尔。徐悲鸿钟情于这位老师，是被贝纳尔作品中所展现的天才浪漫活力、鲜明色调、光感运用所征服，称贝纳尔的画“犹如乐音下凤凰翩翩起舞”。〔35〕这两位艺术家还不约而同地都钟情于马。“贝纳尔先生偏爱马，特别是微微颤动的线条。他经常画大自然中的野马、海边昂扬的马、神话中的马、梦境中如启示录的马。”〔36〕贝纳尔的浪漫情怀当与徐悲鸿共在，如徐悲鸿在1922年自画像里的马，便神似了梦中启示录的马。贝纳尔的《饱受牛虻侵扰的小马》中，马的动态天然让人拍案叫绝，与徐悲鸿1936年的《劲草》、1939年的《双马》(图5)、1940年的《搔不着痒处》、1942年的《立马》等图中形象动态天然，宛如同工同调。想必是徐悲鸿在受老师启发之时，师生双方都师法了自然造化，又充分展示了自己的浪漫情怀。贝纳尔的绘画风格源自安格尔的“大艺术”，崇尚“谨慎的智慧”，贝纳尔代表的是徐悲鸿留学时期面对的正在陷入衰落的“艺术贵族圈”，〔37〕即法国学院派的衰落期。但这些末路英雄(不仅贝纳尔，还有他的同伴们，以及他们的老师们，是印象派画家及现代派画家初期的同时代人〔38〕，却也是与印象派画家相左劲敌、执掌官方沙龙排斥他们的一班人〔39〕)，在继承法国及欧洲的文明传统，挽救衰落的曾经崇高辉煌的历史画、肖像画及学院派声誉方面，他们有其不可磨灭的贡献。但从总体来看，他们的画存在着矫饰、夸张、空洞、甜美等弊病〔40〕，不容回避。这是复杂的话题，他们属于在列奥·斯特劳斯所说的现代性“第三次浪潮”〔41〕到来的时候，却坚守“第二次浪潮”的人们，其间的可贵与问题以及与历史进程的相错悖论性有待进一步探讨。如哈贝马斯说现代性是一项“未完成的设计”〔42〕，则对现代性复杂进程中的人们的评判就更需要客观些。

徐悲鸿的可贵即在于对法国老师们有所学习和承袭，但他的理想不是成为这些老师们的衣钵传人，而是“五四”一代人的现代性理想—艺术救国，所以他所学习的西方绘画，就不仅仅只是他法国老师们所代表的法国学院派〔43〕，更有向前追溯学习西方的盛世美术传统的决心和实践。他不仅沉醉于古希腊、文艺复兴，或宗教改革时期和启蒙运动及至印象派的文化，也上溯先秦、两汉及魏晋唐宋的文化传统，师法造化。因此在东方与西方之间，他的胸襟气派超过一般同辈人，自然也有别于他的法国老师们。

如果说徐悲鸿的一些大型历史画尚有一些他法国老师的矫饰“摆拍”之痕迹，那他留学以后所画之马却没有多少可挑剔的，这不仅超过他的法国老师，也成为东西方画史上画马的典范之作。

三、“一洗万古凡马空”

我们在欣赏徐悲鸿所画的马时，不能“沦陷”于图像志方法和题跋、史实的一一对应关系而按图索骥，或者说我们即使不看题跋，也能感觉到徐悲鸿之马扑面而来的情趣、卓然朝气与前行奋进的力量。因此，有必要从图像志升华高度来看徐悲鸿马的图像学意义。与其说徐悲鸿属于现实主义，不如说他属于浪漫主义，或者说是浪漫版的写实主义。他以诗人一般的情怀，以少小时候就拥有的英武豪气站在现实世界的黑夜此岸，向往着未来。而他的马就是向往新世界的曙光，飒爽奔腾、一往无前，可谓“一洗万古凡马空”!

徐悲鸿笔下的马便不再是史料中的马或者人所驾驭的马，不仅有别于他法国老师的坐骑战马抑或装饰性甜美的马，也有别于中国古代饱满圆润或安之若素的马，因此，他的马就不是现实世界的马了，而是“天神”与“豪侠”，是“超绝尘寰的英灵般的向往”〔44〕，是神驹，代表着他的理想情怀、人格气质、诗意追求与审美愿望。不沉郁老迈，不呼号踢腾，但见自由洒脱、雄奇美丽的青春之马成了他的人格化写照。这种写照与寄寓，因其浪漫性、理想性而超越了时代性，这种奔放的热情和执著追求的决心气概，也就具备了各个时代、各个民族有志气之人都可以欣赏的积极向上的感情力量。

因此，如果说向理想进发的“天神”、“豪侠”、正义勇敢的奔腾骏马是徐悲鸿的高亢之调，从而显示了他作为画家的一生，诗人的一生，年轻英俊一生的全部豪情，那么寄托死生、梦念家园的黄昏惆怅就是他的柔曼低调，在这里他可以洗涤奋进抗争中的伤口，可以休憩颠沛流离的灵魂……家园回忆与天堂向往，重返母体与寻找父亲(指批判继承传统，开拓新文化)，宿命般地伴随着徐悲鸿以及他那一代人的精神画像，“哀鸣思战斗，迥立向苍天”，徐悲鸿的马便在英俊潇洒间具有些许悲壮之意，一如他的名字所示，悲啸的征鸿，早已宣告了他的一生是战斗的一生，披荆斩棘的一生，也是光荣悲慨、优美沉雄的一生!（作者王文娟）

来源:美术观察责任编辑:简宁