　　余润德的油画经历了从传统到现代的过程，和很多艺术家的共同经历一样，从写实开始，初步掌握再现的技能，达到技术的熟练和再现的准确。这是一个很传统的路子，对一些人来说，这就是艺术的目的，往后就是不断地重复自己，直到艺术的自我终结。余润德很早就意识到了这个问题，他不希望自己重蹈这种艺术的平庸。在艺术的道路上，余润德一直追求新的变化，从形式上的琢磨到写实变形的探索。他从小学习国画，大学又是学的油画，而且油画的基本功很好，他在探索油画的形式语言时，吸收了很多水墨的因素，在保持了写实再现与深度空间的基础上，用意象化的笔触塑造形象，近似水墨的深灰色调，使他的油画有一种独特的韵味。达到这样的水平，已经是很大的成功了，但他并不满足于此，语言的熟悉和技法的纯熟达到的艺术效果，很可能是高雅的公共趣味，似乎是现代主义在后现代主义的归宿。现代主义以形式主义为特征，但形式主义并不以形式美为目的，而是有特定的精神指向。余润德对这一点应该有清醒的认识，从形式到精神，是他进一步的追求。

　　一个阶段所追求的艺术目标，会成为一下阶段艺术追求的起点。余润德进行了各种艺术的尝试，力求在形式上有新的突破。他研究早期现代主义的艺术，从塞尚、修拉到毕加索，塞尚的线条是粗重的轮廓线，却具有很强的精神性；毕加索的线条实现了有力的变形，但不知与新文人画的线条有什么关系，因为他也尝试了新文人画的画法。变形的目的不在于形式，变形往往是反映内在的需求。变形不是想象，它仍然是对客观对象的表现，但不是对客体的复制，而是主观意志在客体的投射，客体成为自我的表现，变形的客体反映的是主体的内在精神，变形也就具有了精神性。因此，变形的关键不在形式，不取决于采用什么样的线条，而在创作主体的内在品格与精神。刚开始追求变形的时候，余润德可能没想到精神，他追求变形的力量和个性。变形的基础有两个，一个是被变的形象，一个是表现形象的笔触或线条。余润德的突破口在后者，前者会在后者的基础上水到渠成。借助外力打破油画的“惯性思维”，可以获得另一片天地，对他来说，这个外力就是水墨。

　　对于水墨的吸收，余润德重在意象，很难在他的油画中找到油画与水墨的一对一的关系，他不是追求油画的民族化，而是借助于笔墨的效果，尤其是那种浓重的黑白空间，隐喻和象征一个精神的世界。如同水墨一样，黑色不是单纯的颜色，它在画面上的作用是颜色的想象与心理的暗示，在光线失去作用的地方，都进一片黑色，现实的世界和心理的世界都是一样。余润德用“异样的自由”来称谓这批作品，这个黑暗的空间正是对这一主题的喻示。寻找水墨作为变形的替代，似乎是一种归宿，即向自己的精神家园的回归。“凌云一笑见桃花，三十年来始到家”，艺术路程的苦苦追寻，追求油画技术的完美，追求现代艺术的形式，似乎都没有达到理想的境界，而回归中国传统和借鉴水墨，却如茅塞顿开醍醐灌顶，获得一种真正的自由，“从此春风春雨后，乱随流水到天涯”。对于余润德来说，异样的自由主要是形式的自由，摆脱了技术的束缚和题材的限制，不仅可以随心所欲的创造，还实现了异样的图式。如果是这样，那他还是在现代主义的阶段，不过是从印象主义变成表现主义。其实不是这样，他的近作有着更深层的意义。

　　从表面上看，借鉴水墨使他实现形式的突破，但除了墨色之外，他仍然保留了油画的用笔和造型，甚至构图也还是油画的方式。这一切都是在黑色中进行，即那个幽深的黑色空间，一个生命从那个空间中冲决出来。这个生命有些像幽灵的闪现，有些似慌忙的奔跑，它们仍为写实的，甚至多为女性。然这一切，都为自我的象征。黑色的背景，或黑暗的空间，来自水墨的转换，水墨的意义在于精神的归宿，亦即我们生命的来源之处。这是无意识的底层，是我们的意识无法达到的地方。因此它是一片黑暗，自我从中浮现出来。正如余润德自己所认为的那样，水墨性的表达是为主体，即创作的主体，这个主体在画面上不一定显现为具体的形象，因为水墨的形式本身就融合了主体的意志。有几幅画是近似山水的抽象，其视觉关系的构成并不指向水墨，而更像一种精神的暗示与象征。余润德将这一组作品称为“模糊的光芒”，主要由黑白的层次构成画面不确定的氛围，创造一种主体的孤寂和疏离的情境。实际上，就语言层面而言，这种抽象的水墨效应，本身就是主体的象征，回归精神家园，重拾迷失的自我，理性的光芒照射不到的地方，往往是生命真实存在的地方。

　　“模糊的光芒”似乎预示了余润德探讨纯艺术语言的走向。其实不然，语言的转换不在语言自身，而是为了更有效地表达思想与观念。在语言把握的基础上，探索人的现实的精神世界。“失重的边缘”反映了一种焦虑感，人物的形象从精神的荒原挣脱出来。精神的荒园是形式的象征，借鉴水墨的形式构成不是还原水墨的画法，也不是变换为新的油画表现，而是用这种混沌杂乱而有隐藏有序的形式关系象征一个精神的栖息之所，而精神却正是在这里无从栖息。从荒原逃离出来，可能会重构精神的家园，也可能永远徘徊在“失重的边缘”。人物的表现很有力量，反映了他油画的造型功力，但这种准确的造型又正好反映了个人在精神上的矛盾。准确的造型来自训练的程式，程式的完成意味着自我的丧失，背景的抽象与形象的写实正是反映了重拾自我与家园重构的矛盾。

　　从另一个层面来说，这种关系就像社会生活的焦虑，边缘化的痛苦，像西希弗斯那样，永无止境地追寻难以实现的目标。这好像是对人生的总结，又像对社会生活的观照。边缘是自我的当下状况，也是内心世界无言的触动。另一个系列是“忧郁的黄昏”，似乎更具有现实性。人物的形象比较具体，环境与人物也有所契合。这个系列倒是更像“失重的边缘”，生活中不像有美好的存在，人物没有真实的身份，但也有暗示。一个男人正在强吻一个女人。这是一个主题的暗示，也是画面建构的动机。背景与人物的分裂，程式与自我的分裂，家园与精神的分裂，实际上都是来自社会的分裂，来自他的现实的生活体验。不论是抽象的背景，还是具象的人物，余润德都画得非常随意，没有显摆的笔触和固定的轮廓，那种深刻的思考和精心的建构都没有在画面上直接显现出来。然而这种随意性却是反映了深刻的生活体验。在“印象桃花”系列中，明亮的色彩与黑色的抽象强烈对比，这种颜色并不是正统的油画色调，而是五颜六色的大众文化色彩，与黑灰色的背景相比较，好像一个孤独的身影游荡在都市的环境中，它是那样的不协调，却又是那样的真实。你可以改变你的语言，可以从文化的深处来重构精神家园，但现实却总是击碎家园的梦想。不过，余润德也说道，他总是从问题情境的反思来建构画面，虽然不是刻意的安排，但现实的动机总是贯穿画面。

　　经过艰难的跋涉，余润德已经站到了一个高峰上，他构造了一个自己的语言体系，成功地将两个传统融入到现实和现代，这两个传统就是中国的传统文化与西方的绘画语言，关键在于，传统文化的无意识构造和油画语言的专业训练构成他生命的先后关系，前者是生命的本质，后者是生命的经验，在寻找生命的本质的时候并没有放弃后者所提供的经验表现的追求。这样就构成了他现在的艺术，现实的经验，深刻的反思，家园的坚守，精神的指向，都以他独特的方式表现出来。“异样的自由”是精神的自由，精神不为样式所累，但又必须具有适合精神表现的方式，而且没有现成的图纸。余润德肯定还会继续探索下去，他不会停留在目前的状况，现实的压力会触发表现的动机，现实的关怀对他是自明的，而表现的方式却在永远的变动。他的艺术历程说明了这一点，不同的是，他有了一个新的高度和自由的自我。