　　但是，丝绸、香料、茶叶，走的都是单向旅程：自东而西，最后在终点被人消费使用而消失。罗伯特·芬雷说：“只有瓷器，不仅历时长在，还在文化相互影响上发挥了核心作用。”也就是说，瓷器不仅以其物理属性的坚硬而获得了时间上的长久存在，更重要的是，照罗伯特·芬雷的看法，“中国瓷对世界史研究的最大价值，在于它反映了一项规模最为庞大的文化转型活动。”

　　何为“规模最为庞大的文化转型活动” ?那就是自16世纪发轫的全球化过程。这个过程不仅是指东西方海上贸易通道的建立，新世界和旧世界连为一体，全球性贸易网初步形成，世界各地商品互通有无，这样一个物流层面的全球化商业转型;而且是指此前各个地区相对孤立发生演进的文化，开始超越地区间的封闭而相互影响，这种相互影响是一个“文化大循环”，也就是说，它不再是一个单向旅程，不再是一个简单的“输出—接受”模式，而是地区之间的文化要素彼此往复循环、互鉴互学、你追我赶，最终共同促进了世界性的文化转型，使东方有西方，西方有东方，跨文化的交流、渗透、影响、融合，超越此前任何时代。而中国瓷器，经罗伯特·芬雷的考察，其在“文化大循环”中所扮演的角色，超越了丝棉纺织品、茶叶、香料，而成为了核心要角。

　　所谓“文化大循环”，指的是一种跨文化交流现象，出自于甲文化地区的某一文化要素，比如艺术母题或图案，被远方的乙文化地区所接纳拥抱，重新组合，另加诠释，更常常遭到误解错译，其间还可能被转移到其他材质的产品之上作为其全新的装饰，然后再送回它们当初所来之处。以中国陶瓷为例：元明清三代瓷器上都有的卷草牡丹花图案，就是从阿拉伯地区的卷草番莲花图案改造过来的，中国陶瓷匠把这改造过的异国图饰用于自家产品，然后又由商人运送出国，使之归返几代以前这些图案的原产地。这一受到中国影响的纹饰版本传到半个世界之外，又被当地艺匠模仿，他们浑然不知这项曾经给予中国艺匠灵感而自己正在继而效仿的图案，其实始于自家祖先。当这一改造过又返回的图饰被转用到纺织品、金属器皿、玻璃器皿或建筑装饰之上时，又会因材质的不同产生令人目眩神迷的变化。这就是“文化大循环”：反复地联结、并合、再联结、再并合……

　　中国瓷器之所以能够在这样的“文化大循环”中担任要角，就是因为瓷器是日常生活、商业和艺术的交集点，它一身三角，同时是实用品、商品和艺术收藏品。

　　实用品的属性使瓷器同生活的方方面面密切相关，因而与不同地区和文化的生活习性、风土人情紧密关联，甚至就是其生活习性与风俗的载体，所以最大限度地体现出区域性、地方性和民族性。

　　商业的属性使瓷器在交换过程中必须受到市场需求的制约，也就是说，它的设计和生产要迎合市场消费者的所需所好，所以必然要接受异域文化的特殊要求，呈现出与本土性恰好相反的种种特性。

　　艺术收藏品的属性使瓷器的种种设计和装饰超越其实用性和功能性，成为表达审美、信仰等精神价值的载体，而成为家族传承的收藏品。

　　中国外销瓷是这三个属性最集中的表达，一身三角，使中国外销瓷成为一项文化聚焦物，一个艺术与商业汇流的交会现象，一种在相当程度上将其制作者、购买者、欣赏者(他们彼此很可能属于不同的文化区)的风俗、信仰与心理等等精神面向，化为具象而可观可触的人造物品。

　　研究世界近代史和全球化现象的西方学者甚至认为，中国外销瓷器在14世纪到19世纪的几百年间，比任何其他商品都要敏感地记录了来自全球化进程的种种面向的冲击，比如传统艺术手法的不断革新，国际贸易的顺逆、摩擦和冲突，科学研究、制造技术和产品创新，精英阶层的消费支出，用餐礼节的改变，饮食文化的革命，室内设计和建筑风格的影响，装饰图案和服饰风格的丕变，甚至对家庭两性关系的微妙影响，还有社会价值观念的变化，等等，中国瓷器都对它们做出了反映，同时也接受了它们的冲击，并参与到了这一伟大的历史变化进程中。

　　意大利画家乔凡尼·贝里尼(Giovanni Bellini, 1427—1516)于1514年创作的油画《诸神之宴》(The Feast of the Gods)，是这位画家一生创作的最后一幅作品。画中诸神手上的青花瓷盘体现了当时中国瓷器在欧洲主流社会中的尊贵地位。值得注意的是，画家创作此画的1514年，正是葡萄牙海船抵达中国沿海，开始了欧洲国家与中国的第一次贸易。那么，《诸神之宴》图中的青花瓷是元青花还是明青花?这些青花瓷盘来自何处?通过什么途径到达威尼斯而成为画家的描绘对象?还有比《诸神之宴》更早的描绘有中国瓷器的欧洲绘画吗?在此之后的欧洲绘画里，无论是在珠光宝气的宫廷，还是中产阶级的厨房和客厅，抑或码头的拍卖市场，甚至在静物画的台布之上，都会冷不丁地看到中国青花瓷器那特有的钴蓝色身影和柔润的釉光。（王鲁湘）

来源:中国美术报责任编辑:简宁