　　中国山水画家画山水，天空通常留白，留白的天空不是空白而是天体。比如，当代人画泰山，只会关注它的实体，可是在古代方士的眼中，却留意山峰占据的空间。他们将泰山占据的空间，看成是天体的肚脐眼。肚脐的脐同齐鲁的齐，在这里可以置换。秦始皇、汉武帝祭祀天地山川，排位第一的就是天齐。在皇帝的眼中，泰山是插入天脐的功德碑，也是皇权神授的纪念碑。古代星象学家和地理家强调天上的星宿同地上的州郡是分别对应的。早期的山水画，便传达出这个内涵，有诗为证：

　　中华属贵分，远裔占何星?分寸辨诸岳，斗升观四溟。〔唐〕曹松《观华夷图》

　　山水画与国土观念

　　中国山水画重在寓意和象征。山水最直接的象征什么呢?国土。看看几首题画诗：

　　华夷山不断，吴蜀水相通。〔唐〕杜甫《严公厅宴同咏蜀道画图》

　　高峰巨堑与天连，中国关防表里连。〔金〕雷渊《河山形胜图》(其时金国已拥有黄河流域)

　　三秦父老应惆怅，不见王师出散关。〔南宋〕陆游《观长安城图》(南宋已是退守杭州的小朝廷)

　　元戎大开宝绘堂，紫锦荐几霞幅张。南征西伐或有事，按图索程犹取囊。

　　〔明〕沈周《为郭总兵题长江万里图》

　　上列诗歌提到的图画，大体是介于地图和山水画之间的图像。古代地图和山水画几乎是二而一的关系，这在明代《三才图会》数百幅地图中仍有鲜明的体现。不过，画坛不满足于记录地形、地貌和地标，也不满足于只画眼睛所能看到的对象，而是描绘心中的山水：

　　古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流，本乎形者，融灵而变动者，心也。灵无所见，故所托不动。目有所极，故所见不周。〔南朝宋〕王微《叙画》

　　烦君纸上影，照我胸中山。〔宋〕苏轼《书王定国所藏王晋卿画着色山》

　　山水画与儒学

　　儒学十三经，排在首位的是《周易》，它是古代农业文明的成果。先秦的易学，分为周易、殷易、夏易三种。夏朝易学名叫《连山》，艮卦是首卦，坎卦是末卦;艮代表山，坎代表水。孔子指出，仁者乐山，智者乐水。音乐家俞伯牙弹奏的两支乐曲，高亢的表示志在高山，婉转的表示志在流水。《诗经·颂·般》是一首描述周代帝王祭祀山水的歌词，楚辞《哀郢》和《九辨》则是怀恋故乡山水的诗篇。

　　从汉武帝起，儒家思想成为历代帝王治国的指导思想。帝王登基或举行大典的礼服，绘有或绣有日、月、星、山、龙、华虫、蜼彝、水藻、火焰、粉米、板斧、黻纹等十二章纹样，第四章是山，大地的象征;第八章是水藻，水的象征。历代帝王祭祀自然，依次是天地、四方、山川。(《礼记·曲礼》)山川泛指山与水，特指名山大川。

　　《禹贡》、《水经》等地理和涉及地理的古籍，原本是附图的，如见于著录的《禹贡图》、《五岳真形图》等。(〔唐〕裴孝源：《贞观公私画史》)长沙马王堆3号西汉墓出土的地图，带有原始山水画的意味。《贞观公私画史》等文献记载历代山水画，如东汉张衡《地形图》、裴秀《地形方丈图》、曹魏曹髦《黄河流势图》、东晋戴勃《九州名山图》等，顾名思义更像地图。地图描绘失之于刻板，是山水画家需要回避的毛病。托名梁元帝的伪书《山水松石格》：“高岭最嫌邻刻石，远山大忌学图经。”图经即地图。这篇伪作大抵出现在唐宋之际，表明当时画山水的忌讳。因为人们看画不是想看地图，诗人们写道：

　　老来无复当年快，聊对丹青作卧游。〔晚唐〕方干《观画山水》

　　披图吊古今人慨，不必重登鹳雀楼。〔金〕冯璧《河山形胜图》

　　山水画与相地术

　　山水画强调寓意，即寄寓在画面中的意图。意图这个词可以作狭义的理解，它表明言外之意是图画的特征。言外之意涉及阴阳五行学、易学、道家思想、禅宗思想以及各种同山水有关的方术，最典型的是相地术。相地术，中国方术的一种，周代又叫地理、卜宅，西汉叫堪舆，东汉叫形法、图宅，晋代叫风水。相地本是选择和营造都城、宫殿、陵墓的方术，它关注的首要对象是地址范围内的山体和水域的形态。

　　《诗经·车辖》“高山仰止”的止，相当于楚辞的兮。高山仰止是说崇山峻岭无法攀援，只能仰望。田野考古表明，连绵的高山是古代文化的自然分野。连绵的高山，古代称为龙脉。龙脉的每个分支的终端，只要符合左青龙、右白虎、前朱雀、后玄武的基本规则，就可能是风水宝地。青龙白虎指住宅或陵墓两边的山冈，朱雀指宅前的水域，玄武指宅后平缓的山包。山冈能长物，能挡风聚气;水域既能长物，又能载物。

　　从商周到清代，相地术未曾间断。见于著录的图像有《相宅园地图》、《阴阳宅相图》(张彦远：《历代名画记·述古之秘画珍图》)、戴勃《朝阳谷神风水图》(唐裴孝源：《贞观公私画史》)等。宋代盛行风水学，连周敦颐、朱熹、程颐、程灏对风水学也有研究。山水画盛行的宋代，流行的风水学专著，有关宫室住宅选址的有37部，有关墓地选址的有149部 (南宋郑樵《通志·艺文略·五行类》)。其中，流传至今的宋代风水学著作尚有10余种。

　　风水学旨在相地，北宋郭熙的《林泉高致》提出相画的观念。文中“山以水为血脉，以草木为毛发”，几乎是照抄风水学著作中的原话。(《宅经·凡修宅次第法》：“宅以形势为身体，以泉水为血脉，以土地为皮肉，以草木为毛发。”《九天玄女青囊海角经》：“水为山之血脉，草木为山之毛发。”)郭熙认为李成之所以子孙昌盛，在于李成山水画章法上秀而下丰，山脚画得宽大厚实，符合风水术所谓的后代兴旺的地形要求。(《林泉高致·山水训》：“画亦有相法。李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也。”)北宋米芾和元代黄公望也认为山水画讲究风水，即山下的坡脚多画几层，有利于儿孙昌盛。(黄公望《写山水诀》：“李成画坡脚须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有后代，儿孙昌盛，果出为官者最多。画亦有风水存焉。”)清代笪重光在他的山水画论中，将风水学原理作为常识加以论述。(笪重光《画筌》：“云里帝城，龙盘而虎踞;村舍茅堂，宜其风水。”)

　　古代帝王坐北朝南，看图以下方为北，为自身，以上方为南方，为宾客。画坛遵从了这种看图习惯。东北方位对应象征山的艮卦，在画面的左下角，这个部位有山石才吉利。尽管在南宋时的地图绘制方式出现上北下南的转变，却未能改变画坛看图的积习。考察传世的两宋山水画，无论手卷还是立轴，相当一部分在左下角有山石，宫廷画家马远和夏圭等人的作品尤其如此。

　　山水画与神仙思想

　　唐朝皇室姓李，李氏朝廷把祖先同道教鼻祖老子连宗，声称是老子的后人，道教于是成为唐朝的国教。世界各地的宗教神话，只有神而无仙，中国道教却既有神又有仙。仙字可会意为山人。自古仙人和求仙的高人隐士，或结庐深山之中，或驾一叶扁舟，漂泊在江河湖海之间。《楚辞·远游》写屈原被流放后，游历山水和向往神仙的境界。《庄子·知北游》：“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐焉”。唐代李思训，五代荆浩，宋初巨然，元代倪云林、方从义，明代沈周，清代高僧弘仁、髡残等人，毕生或者一度远离尘世，或僧或道或隐，最终在山水画坛崭露头角。

　　在神仙家的眼里，山为石之根，石为云之根，云为水之根。(〔晋〕张华《博物志》：“石者，金之根甲，石流精以生水。”〔宋〕梅尧臣《次韵答吴长文内翰遗石》：“掘地取云根，剖坚如剖玉。”)古代山水画中常常把云作为题材加以描绘，以五色云最为常见。五色云又名庆云、景云、卿云、祥云、瑞云，祥瑞的标志，在历代官修的“五行志”中反复被提及，文人们的诗文也常常加以渲染。

　　缣素传休祉，丹青状庆云。光因五色起，影向九霄分。裂素观嘉瑞，披图贺圣君。

　　〔唐〕李行敏《省试观庆云图》

　　庆云，非常也，非常者为瑞。林氏子光世，既合葬其先夫人于沧溪，瞻其麓，有五色云焉。余见其绘事，质于里人而信。识者以为林氏将兴之符。〔南宋〕刘克庄《跋林氏瑞云瑞山图》

　　中国古代的仙山，最有名的是蓬莱、方丈、瀛洲等海上三山以及博山。博山作为神话中的仙山，成为朝野使用的熏炉的原型。博山炉兴起于战国，盛行于汉魏六朝。存世的六朝山水画摹本，如顾恺之《洛神赋》中的山峰造形，同博山炉的山峰相当接近。宋元以下，山水画寄托神仙思想的比例很大。

　　安得仙翁一叶艇，使我超乎穷江乡。〔宋〕李纲《赋着色山水》

　　三茅别有洞中天，玉宸欣有地行仙。〔宋〕米友仁《题大姚山图》

　　西山高五台，缥缈出蓬莱。〔元〕吴镇《阎立本〈西岭春云〉》

　　秦皇不合求仙去，眼见江山是画图。〔明〕汤显祖《江山图》

　　人生见景须尽欢，寻仙何必蓬莱岛。〔明〕丘濬《题山水图》

　　明宣宗擅画。公元1426年，他给进京的道教元老刘渊然画了一幅山水图，图中有长篇题诗，摘录如下：

　　东华之东湛明景，彩霞环绕蓬莱境。渊然老仙崆峒客，万里归来此栖息。

　　上朝南极寿昌星，年过广成千二百。〔明〕宣宗皇帝《〈御制山水图歌〉赐长春真人刘渊然归南京》

　　皇帝写的这首俗气的诗，表明即便身为主宰天下的人君，也会借助山水向往神仙状态。

　　山水画与禅宗

　　南宋严羽的《沦浪诗话》，以禅论诗，影响深广。明代画家董其昌等人以禅论画，他的《画禅室随笔》标榜山水画南北宗说，四百年来成为定论。南北宗是唐代禅宗的两支，董其昌等人将它引入绘画评论，以李思训的青绿山水为北宗之始，王维的水墨山水为南宗之祖。

　　禅宗思想作为山水画寓意的重要思路，王维的确是一个典型。王维是唐朝命官，安禄山反唐时攻陷都城长安，王维被捕并被授予相应的职务。安史之乱平定后，王维心灰意冷，无意做官，隐居辋川，以礼佛、郊游、弹琴、赋诗、作画终其一生。王维传世的山水画罕见，苏轼称他的诗中有画、画中有诗。王维的很多诗，意境空寂，被视为禅诗：

　　行到水穷处，坐看云起时。《终南别业》

　　江流天地外，山色有无中。《汉江临泛》

　　渡头余落日，墟里上孤烟。《辋川闲居赠裴秀才迪》

　　唐代以后，画家以禅入诗逐渐成为风尚。

　　岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。〔五代〕荆浩《画山水图答大愚》

　　老禅好画如好禅，不到觉悟不肯息。〔明〕汪广洋《题僧巨然长江万里图》

　　山水画与隐士情怀

　　现实生活向来是文人的地狱。文人从事山水画，动机常常与蛰居山林的隐士相同。强调入世的儒家，也讲隐逸。元代诗人贡师泰写道：

　　老我江湖归未得，何人解写敬亭山。〔元〕贡师泰《山水图》

　　敬亭山其实是一个典故的化身，承载着隐士们物我同一、物我两忘、超然物外的境界。

　　众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。〔唐〕李白《独坐敬亭山》

　　我见青山多妩媚，料青山见我应如是。〔南宋〕辛弃疾《贺新郎》

　　遁世独输高士隐，披图因见昔贤心。〔明〕丘濬《题山水》

　　后一首谈到贤人遁世。关于遁世，孔子《论语·宪问》写道：“贤者避世，其次避地，其次避人，其次避色。”糟糕的世道、地域，糟糕的上司和上司的脸色，都是人们厌恶的对象。清静的山水或山水画，能满足避世、避地、避人、避色的期待。

　　山水质有而灵趋，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。〔南朝宋〕宗炳《画山水序》

　　文中说的轩辕黄帝、广成子、大隗，在道教文献中被视为神仙，尧、孔子、许由、孤竹(指伯夷和叔齐)则是儒家推崇的人物。以道士、僧人、儒生的身份隐居的高人，既是山水画的点缀，也是山水画隐逸内涵的载体。

　　从来谢太傅，丘壑道难忘。

　　〔唐〕杜甫《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》

　　方丈浑连水，天台总映云。范蠡舟偏小，王乔鹤不群。

　　〔唐〕杜甫《观李固请司马弟山水图》

　　白发四老人，何曾在商颜。烦君纸上影，照我胸中山。

　　〔宋〕苏轼《书王定国所藏王晋卿画着色山》

　　丹青留玉斧，真箓佩青童。蜕迹氛埃外，怡情岩穴中。

　　〔元〕倪瓒《为唐景玉画丘壑图》

　　安得眼前有此屋，仍呼陶谢与同游。

　　〔元〕赵孟《题朱锐雪景》

　　谁遣小山招隐去，岩花落尽暝猿啼。

　　〔明〕张适《郭熙山水小景》

　　不爱山居却羡慕神仙生活的人，包括帝王在内，在园林中制作假山，造成归隐的假象。山水画中的山水如同园林中的假山水，这在顾恺之的《洛神赋图》中已有所表现。李昭道、荆浩、关仝、李唐、马远、吴镇、王蒙等山水画家的作品尤为突出，画面的山峰造形如同园林中的假山怪石。除董源、米氏父子等大家外，在图形上很少有人逃出假山造形的窠臼。（作者彭德）

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