目前可见之最早古代历史画以秦汉时期的画像石画像砖为代表。在两汉时期的画像石画像砖上，可见到表现历史事件的画作，比如汉代山东嘉祥武氏祠的画像石《孔子见老子》,这样的题材在两汉时期十分常见。对此题材的重视，反映出汉代独尊儒术的思想观念，而这一观念在此后两千年的发展过程中，不断得到深化和丰富。儒家学术非常重视政治教化，即通过艺术的手段，达到所谓“克己复礼”“忠恕”“慎独”等人格修养的高度。自然，这些礼教的精神需要通过艺术来进行表现，因此，在早期的历史题材画中，关于绘画的社会性和宣传性功能，已经得到充分的论述，如《左传》中有“铸鼎象物，百物为之备，使民知神奸”的记载;孔子观周天子之明堂，也留有“尧舜之容、桀纣之象”善恶不同的评价;曹植在《画赞序》中提出“是知存乎鉴戒，图画也”的主张;谢赫在《古画品录·序》中更明确认为：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”[1];张彦远则在《历代名画记》中明言：“助人伦，成教化，穷神变，测幽微,与六籍同功”，甚至说：“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲”[2]。由此可知，将绘画看作一种劝诫或者喻事的工具，在中国古代美术史上已不是新鲜的事物了。此后，这样的教化观一直延续不绝，在唐裴孝源《贞观公私画录》、宋郭若虚《图画见闻志》[3]、元汤垕《画鉴》、明宋濂《画原》、清方熏《山静居画论》中均有相似的观点。同孔子提倡雅乐一样，以艺术作为政治教化及人格修养的重要工具，在上层社会中一直被看作正途，因此，在宫廷美术和贵族美术中，历史画始终作为一个重要的艺术门类存在，从秦汉至清，贯穿了整个封建社会的发展过程。

秦汉的历史画主要是以砖石为创作底材的画像石画像砖，比如上述的《孔子见老子》，再如《荆轲刺秦王》《赵氏孤儿》《帝舜》《季札挂剑》《西王母》等等。汉代绘画特别注重动势的表现，造型简洁，但却以强烈的动态构成韵律感。在具体的刻划上，往往通过没有细部描绘的剪影式的身姿、动态来表现某种情绪，或者某一种气氛。在画像石画像砖中，有繁、简两种风格。繁密风格的作品，主要体现为画面的“满”，除了主体内容之外，其他的部分也通过图案或花纹来填满，造成整个画面的繁密。在画像石中，因对空白处理的手法不同，造成作品趣味的不同。具体的方法主要有三种：一是在主体形象的周围用繁密的图案来填满空白;二是让主体形象拉长、变形，填满画面，通过形象的缠绕和排列来造成画面空间的丰满;三是将主体形象按照单元分割，以结构的形式来填满整个画面，尽管画面上的形象不一定很多，但也给人留下丰富的印象。这些特点在《孔子见老子》《帝王图》《西王母》《赵氏孤儿》《车骑》《水陆攻战》等画像砖画像石上均可见出。此外，在2015年底出土的海昏侯墓葬中以孔子为题材的漆画上，也体现出这样的特征。

秦汉时期的历史画在风格上的特征很明显，即“沉雄博大”，这有其创作材料的特殊性原因(砖石和墓室墙壁上的刻画不易塑造细节)，也与其强悍的社会风气相关。秦皇汉武在位期间，屡用兵戈征战，战争的胜利和帝王的历史功绩，在历史画上均有体现。发现于河南洛阳的《鸿门宴》是西汉时期的墓室壁画，内容描绘了楚汉相争时期的历史故事，用笔粗犷有力，人物神态自然生动，色彩赭、黄、黑相间，对比鲜明。山东嘉祥武氏祠有不少历史题材的画像石，如《季札挂剑》《邢渠哺父》《丁兰供木人》《赵氏孤儿》《曾母投杼》《专诸刺吴王》《荆轲刺秦王》等历史故事。总体而言，在人物塑造上，这些画像石均有粗犷简略的作风，注重动态刻画，不注细节。如《荆轲刺秦王》，全然以侧面造型呈现，荆轲献图的平静，到刺杀嬴政的遽然紧张，十分连贯生动，荆轲的英武和嬴政的警觉被表现了出来。武氏祠前石室有描绘水陆攻战的场景，上有车骑、射箭、刺杀等人物动态，以整齐排列的方式，表现混乱紧张的战争场面。

秦汉的绘画在表现技法上，发展了以毛笔为主要工具，墨为主要材料，线条为主要造型手段的技巧，奠定了中国画艺术的基础。从用笔的轻重疾缓呈现出绘画的律动感，初步体现出中国画特有的写意精神。在色彩上，充分发挥了色彩的性能和技巧，利用色彩的浓淡和对比，创制出鲜明而和谐的色调。在构图上，习惯用平列和填充的方法来处理画面，使得画面饱满、热烈，布局疏密有致，充满韵味;画面主调明确，主次分明。其次，突破了商周以来注重实用性、装饰性和宗教性的束缚，创作手法自由奔放。在描绘过程中，不注重造型是否写实，而注重传神写照，力求抓住描绘对象的大貌大势，追求笔墨线条的流畅生动，同时运用夸张的手法，着力于神情的刻画，追求磅礴的张力和气势。其艺术风格质朴、雄浑、鲜明、奔放，体现出这一时期特有的艺术气质。

魏晋南北朝时期思想的活跃，体现在历史画上也有明显的不同。魏晋时期的社会分崩离析，政治动荡不安，在各种军阀势力的相互角力下，割据政权更迭频繁，客观造成各种思想的兴起，其中以玄学、佛学为代表。加上外来文化对中原文化的渗透，使得这一时期的文艺充满开放和多元的特征。此一时期的重要历史画，以顾恺之《女史箴图》为代表。这件长卷源自张华《女史箴》，《女史箴》以历史上各代先贤圣女的事迹为主要内容，意在劝诫和警示晋惠帝皇后贾氏。顾恺之《女史箴图》原作已不可见，目前可见唐代摹本(北京故宫博物院还藏有宋代摹本)。因据张华《女史箴》而作，因此长卷也根据原文的12节，分为12段，每段一个故事，现存自“冯媛挡熊”至“女史司箴敢告庶姬”共9段。顾恺之用笔细劲绵长，色彩典雅、秀润，在历史画创作上具有典范意义。必须注意到，魏晋时期的历史画，摆脱了秦汉绘画的粗放，开始追求描绘对象的精神状态，正如徐复观所言，“在魏晋玄学风气的人伦品藻，一转而为绘画中的顾恺之的所谓传神;再进而为谢赫六法中的所谓气韵生动。这都是以人为中心而演变的。”[4]对人物品藻的重视，在顾恺之《洛神赋图》上体现得尤为明显。这件作品根据曹植的《洛神赋》而作，凡三卷，分藏于美国弗利尔美术馆、北京故宫博物院、辽宁省博物馆三地。原作已不可见，以北宋摹本最接近原作。《洛神赋图》全卷有三个部分，以曹植与“洛神”的爱情故事为主题，曲折细致而又层次分明地表现了这一故事的发生、发展和结束，尽管所表现的内容并非真实历史，但在手法和形式上，都不脱开历史画创作模式。画面构图的疏密关系，对时空的交替、重叠、交换的巧妙运用，人物与自然的相互融合，都开创了历史画和主题画的典范。画中表达的曹植对洛神的爱慕，“人神之道殊”故而不能如愿的惆怅之，洛神凌波微步的美丽身姿，“若往若还”的矛盾心态，充满强烈的“玄学”和浪漫主义色彩。而这种借对“美人香草”爱情的抒发来隐喻政治抱负的做法，也是《离骚》之后中国文学艺术创作的传统。这也是中国历史画不同于西方历史画的一个重要方面。

历史画在汉唐之际得到发展，盖因皇权日益强大，帝国日臻繁荣。唐代历史画多与政治和上层社会事件相关，其社会性功能十分明确，如展子虔《步辇图》所描绘之唐太宗接见吐蕃使臣的场景，就显然具有歌颂唐代皇帝的意图。李世民端坐于步辇之上，威严平静，宫女围绕在他身旁。在他面前，红衣使臣是礼宾官，中间着藏袍者为吐蕃使臣禄东赞，其后着白袍者为内臣。与唐太宗威严沉着表情不同的是，禄东赞的姿态和表情显得恭谨而谦卑，体现出符合这个人物的气质和仪表。显然，在这幅画上，阎立本的创作思想符合统治阶级的需要，将大唐帝国雍容高贵的气度体现得淋漓尽致。与此有所不同的是，阎立本的另一件作品《历代帝王图》则遵循了“是知存乎鉴戒”和“明劝诫，著升沉”的原则，将历代十三位帝王一一描绘出来。在帝王画像的上方书写有庙号、姓名及在位年数，具有强烈的文献性。这十几位皇帝按照顺序分别是前汉的昭帝刘弗陵、后汉的光武帝刘秀、魏文帝曹丕、蜀主刘备、吴主孙权、晋武帝司马炎，粗野但有策略的北周武帝宇文邕，外柔内凶的隋文帝杨坚，聪明浮夸的隋炀帝杨广，美才兼备的陈文帝，软弱无能的陈废帝伯宗，有才干但晚年昏败的陈宣皇帝陈顼等。画家在绘制过程中，充分考虑到了这些帝王的个性和历史记载中对他们的评价，比如刘备的憨厚、孙权的深沉、司马炎的精明、陈废帝的软弱、隋炀帝的浮夸，等等，均在图画上有所体现。具有记载功能的历史画还有历代的《职贡图》。传为阎立本绘制的《职贡图》为宋人摹本。图中描绘的是异域使者朝见中原君王的情形，在形态上，这些人物形象站立姿态基本一致，但却神态各异，与其民族身份相符，体现出画家对人物刻画的细致。

唐人所绘之历史题材画逐渐走向世俗化，舍弃了秦汉时期历史画的想象成分，注重现实的事件描绘，在风格形态上也充满了典雅谨细、堂皇大气的特点，与唐帝国的社会风气相一致。五代时期的历史画延续了唐人的画风，因中原战乱，不少画家避祸较为安定的西蜀地区，如黄荃、黄居寀、黄居宝等。南唐中主李璟在宫廷中设立翰林图画院，也吸引了不少画家如周文矩、顾闳中、曹仲玄、董源、卫贤等。在北方，也有少数民族画家涉及到了历史题材的绘画，在风格上也基本与中原相一致。胡瓌《卓歇图卷》描绘了契丹可汗出猎后歇息宴饮的场景。从笔法上看，线条细密强劲，色彩文雅，透着富贵气，人物造型古朴写实，具有明显的院体画风。相比较而言，顾闳中的《韩熙载夜宴图》更体现出唐代宫廷绘画的特点，无论是人物造型，还是色彩，都具有富贵典雅的特点。这幅全长3米的画卷共分5段，分别以屏风相隔，其人物姿态不仅符合其身份，还体现出其内心世界，这是这件作品高妙的一个地方。实际上，对于人物精神的描写，在写意画占据主流之前，已经为中国画家所重视。

至北宋，世俗化进一步发展，因皇家画院的建立，对于主题性创作更加重视，在皇帝的亲自过问下，很多宫廷画家在创作上注重“形似”和“法度”，也多为写真之能手，比如王霭，“留心图画，尤长于写真。”赵长元“径入殿宇以博画雉，上惊赏久之”。[5]徽宗赵佶对于写真的要求，到了苛刻的程度。《画继杂说》上说：

“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年新进，上喜，赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮，花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”[6]

可见，北宋宫廷画家不仅要对景写生，而且还需观察细微，这造就了北宋风俗画和历史画追求写实，注重细节的特点。其中，典型的是张择端的《清明上河图》。这幅长卷描绘清明时节汴京的作品，全景式展现了汴京繁华的街景和市井百态，具有写实性和写意性相结合的特征。画家笔墨严谨工致，色调典雅，具有院体画的风格，通过巧妙的构图，调节画面节奏，通过虚实相应，动静互补的方式，丰富画面效果。这也成为后世画家创作历史画的重要方法。《清明上河图》创作时间正值北宋末年，张择端将此图献给宋徽宗不久，北宋就灭亡了。但从画中，丝毫看不出国家衰败的影子：市内酒肆林立，河上船帆往来，街道上熙熙攘攘，一派承平日久，繁华富足的景象。这种带有歌颂性质的主题画，显然是想迎合了皇帝的喜好，而在描绘技巧和图式上，也符合了院体画的所有要求。因此，《清明上河图》绝非一件简单的风俗画，它所涵盖的意义，要比风俗画要大得多，在其后数百年的历史长河中，也因其写实性的描绘手法，成为具有历史意义的经典作品。北宋时期曾任画院待诏的李唐创作有《晋文公复国图》，这件历史画根据《左传》的记载，描绘了春秋时期晋公子重耳逃亡后，历经宋、郑、楚、秦的流亡生涯，最后回到晋国夺取王位的故事。全图分为六段，笔墨清爽，线条遒劲有力，衣纹行笔圆转，格调古朴。与《清明上河图》相似，这幅长卷也带有“明劝诫，著升沉”的意思，既是一幅献给皇帝的艺术作品，也是一件供帝王借鉴的历史画。李唐的另一作品《采薇图》，来自《史记》记载的殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事，其含义十分明显：表彰保持气节的人，讽刺投降变节的主和派。画中人物伯夷、叔齐姿态安详，表情坚毅，高洁之气跃然纸上。从手法上看，《采薇图》体现出李唐晚年的风格：线条简洁流利，墨色滋润，树石笔法粗简，开马远、夏圭之先河。南宋历史画中，无款《文姬归汉图》(旧题陈居中)线条细劲流畅，色调富贵细腻，人物形象雍容华贵。延续了院体画的特征。另一无款历史画《却坐图》描绘汉袁盎犯言直谏文帝的故事。画中袁盎俯身面谏，神态坚定，文帝面有怒色，后妃慎夫人坐在一侧低头不语，形象地将这个历史故事描绘出来。从风格形态上看，这幅画与《文姬归汉图》相仿，线条圆润流畅，色调典雅，树石描绘工细。

元初统治者以武力征服中原，进行专制统治,将中国人分为不同的等级, 并废除科举制度, 断绝了知识分子“学而优则仕”的途径, 甚至出现“九儒十丐”的等级。文人的政治路径被堵赛，只能转而寻求自娱自乐的文人艺术，以写意风格为主的文人画兴起，山水、花鸟取代了人物画的重要地位，历史画进入相对衰弱的时期。在整个元代，少有影响的历史画，即使如任仁发这样的人物画家，也多留下诸如《张果老见明皇图》这样以传说故事为题材的作品。另外像王振鹏《伯牙鼓琴图》这样的作品，也都将注意力放在表现人物品藻风格方面，而不再注重其历史教化意义。较有历史画意味的王蒙所作《葛稚川移居图》画葛洪携子侄徙家于罗浮山炼丹的故事。画中描绘山峦起伏，层峦叠嶂，山石、树木、人物，谨严细致，属“繁密”一路的写意山水。钱选创作有《王羲之观鹅图》。与《葛稚川移居图》相似，葛洪、王羲之在山水中只不过是点景人物。元代壁画中关于宗教人物画的作品很多，但多为神话化的人物，比如永乐宫壁画，描绘的多为道教人物，与历史画还是有很大的距离。

至明朝，因宫廷画院的设立和皇帝的推重，院体画重新受到重视。有明一代，皇帝亲自投入绘事中的，也不在少数，比如明宣宗朱瞻基还画过《武侯高卧图》。在宫廷画家中，刘俊绘有《雪夜访普图》。图中人物刻画细腻生动，神态各异，彼此呼应。画作正中，为房屋中身穿龙袍、泰然正坐的赵匡胤。赵普正弓背揖手侃侃而谈，右边侧门旁，是赵普的妻子，打破了画面的平衡，也增加了艺术趣味。从风格上看，此画布局疏密得当，造型简练概括，用线婉转劲硬，色调清丽雅致，继承了南宋“院体”而有变化，属于典型的明代宫廷画风。有关刘俊的记载不多，只在《明画录》、《无声史诗》与《画史会要》中有过有限的几句，知道他字‘廷伟”，“善山水，入能品，人物亦佳”。该图款识题有“锦衣都指挥刘俊写”。与宋代不同，明代的宫廷画家一律编入锦衣卫，授予武职，归太监管理，地位较宋代宫廷画家要低。倪端《聘庞图》取材于《后汉书》中的一个典故，再现了后汉荆州刺史刘表亲至山林聘请隐士庞德公的情景。倪端，生卒年不详，字仲正，杭州人。徐沁《明画录》载其“道释精妙入神，兼工人物、花卉。其山水宗马远一派。与谢环、李在和石锐同被宠渥”。[7] 宣德时宫廷画家商喜继承南宋画院的传统，以精工富丽见长，但他也不是全摹宋人。《关羽擒将图》描写的是蜀将关羽水淹曹魏七军擒获庞德的故事。画幅面积较通常的立轴画大，以人物为主而衬以松石为背景。故事的内容与高大饱满的人物造型和构图安排，气势强大雄伟而动人心弦。从人物造像和笔法特征上考察，这一作品与壁画有着密切的关系，特别与元代道教宫观永乐宫纯阳殿的壁画有一定的渊源.至于泉石补景，为南宋院体山水遗规，但出笔劲挺，皴斫有力，也切合整个场面的气氛。商喜所绘之《朱瞻基行乐图》也是一件具有历史画风格的作品，描绘明宣宗出行游猎的场景。人物繁多，场面复杂，用笔精细，色调艳丽。

与宋代历史画的清雅明丽不同，明代宫廷画显得更加世俗化，甚至融入了民间绘画的色彩，这与唐代历史画的雍容典雅有了较大的区别。到了清代，再次进入一个皇权高度集中的时代，对于历史画的要求更加需要符合帝王的需要。因此，在清朝的近300年中，以描绘重大历史事件的宫廷绘画大量出现。其目的和意义在胡敬《国朝院画录》中说得很清楚：

“国朝踵前代旧制，设立画院，凡项纬疆域，抚绥挞伐，恢拓边徼，劳徕群师，庆贺之典礼，将作之营造，与夫田家作苦，藩卫贡枕，飞走潜植之伦，随事绘图。”

这种对纪实的要求，对于画家来说，就需要做很多细致的工作。清代宫廷绘画在写实性超越了前代，这显然跟西方传教士画家的参与有关，从目前可见的皇帝和后妃画像中，可以见识其高超的写实技巧。皇帝对写实绘画的接受，也促成清朝大型历史画写实性风格的形成。诸如《康熙南巡图》《乾隆南巡图》《大阅图》《万国来朝图》《万树园赐宴图》一类的长卷都是场面宏大、人物众多的巨制，具有“实录”的价值。此外，描绘战争的历史画如《乾隆平定西域战图册》，则是由郎世宁等人绘制的铜版画，属于典型的西式绘画。

康熙曾六次南巡，现所见之《康熙南巡图》是根据其第二次南巡过程绘制的。原有十二卷，现存九卷。画面内容从京城开始，一直沿着南巡路线，经山东、江苏、浙江，再回到北京。按照清宫廷绘画制度，凡是绘制重大题材作品时，需要先画出草图，再请皇帝御览，提出修改意见后，再画正稿。从现在所留下的草图中，可以得知，主笔者王翚在所呈草图中，不仅绘制出沿途风景风俗和人物，还详细标注了画中的地名。比如在其中一卷上就写下了如下的地名：“句容县、白兔镇、太平庄、秣陵关、江宁府、通济门、利涉桥、秦淮河、贡院、文庙、内桥、通贤桥、教场、演武厅、鸡鸣山、钟山、版籍库。”[9]从这一点就可以判断，皇帝更看重的是绘画上的纪实性，艺术性的要求则无可避免地被削弱。按照十二卷的长度，《康熙南巡图》共有200多米，画中人物逾万，牛马牲畜过千，沿途山川形势，各行各业无不完备，可谓一件纪实性的巨作。从艺术技巧上来说，类似于《康熙南巡图》的作品在人物造型上严谨细致，用色艳丽，山川、树木、河流也描绘得细致入微。在构图上，能将这么一个巨大的场景容纳到不足70厘米高的长卷中，体现出画家高超的画面控制能力。但从另一个角度来说，过于重视纪实性，必然会损伤其艺术性，因此，与《步辇图》《清明上河图》相比，《康熙南巡图》显然在笔墨语言和意境营造上逊色于前者。

从秦汉到清代，中国历史画的创作始终围绕着统治阶层的意志进行，属于典型的院体画风格。在创作手法上，追求谨细工丽和画面的完整，但在追求纪实性的同时，也从某种程度上削弱了其艺术性，这在清代历史画创作中表现得最为明显。不过，从社会学的角度来看，中国古代历史画的意义不仅在于留下珍贵的艺术作品，还在于留下了直观的历史图像资料，这就使得古代历史画具有了超越艺术本身的文献和历史价值。（作者陈明）

来源:艺术中国责任编辑:简宁