我并不敢声称自己是策展人，因为在我的展览实践中并不面对策展人要面对的寻找资金支持和协调各方合作的工作。我只是一个教员，一个以中国近现代美术史和美术教育史为主要研究方向的教学科研人员。之所以被策展所系，主要还是由于我任教的中央美院对其美术馆开展馆藏研究与陈列工作的重视。我因专业方向和馆藏主体多有交集而被邀请到美术馆，在教学之外客串起了所谓策展人的工作。实在的说，我只是一个在象牙塔里依据藏品，凭借个人专业，为馆方提供展览构思与逻辑的“编剧”——这角色在行业内有时也被稀里糊涂地称为“学术主持”。因此，策展对于我来说，其实就是科研在美术馆的延伸。我怎么在教学科研里做研究，就怎么为美术馆的展览做“编剧”，状态其实大同小异，没经历什么痛苦的转换，自然也就谈不到什么华丽的转身。

教学、科研和策展，在我看来是“三位一体”的关系。如果把教学当成饭碗，科研比作打粮食，那么策展就好比是遭遇战。一般来说，给编剧的时间都不富裕，甚至还十分紧张，没人给你一两年的时间去琢磨剧情出本子，说起来就好像是背着饭碗和干粮，遇到什么情况就打什么仗，随机应变，快出主意，速战速决，同时在遭遇战中补充饭碗里的干粮。因为我所面对的情况主要是公私馆藏研究与陈列，所以我的战场主要是时间上已经成为“昨天”的艺术阵地，而不是今天正在发生的艺术现场。因此，我对“策展是理解的艺术”的认识，完全是个人通过公私馆藏研究与陈列实践回望“昨天”的一点心得。

我说的“昨天”，其实也就是上一个百年。迄今为止，我曾受邀参与策划过十来个20世纪中国美术的公私馆藏品展，其中既有对高校美术馆流传有序的藏品和民营美术馆竞购于艺术市场的藏品的研究与陈列，也有围绕艺术家的研究展和聚焦群体的专题展，它们共同的特点是需要围绕藏品给出剧情主线，进行美术史解读，而这只能通过熟悉材料和理解对象去实现。我要熟悉的材料很多都已泛黄，我要理解的对象基本都已作古，怎样把他们“唤醒”，让他们的人生情感和艺术灵魂在美术馆“重生”，让从十八岁到八十岁的专业和非专业观众都能与之共舞，这是我这个编剧愿意琢磨喜欢做的事情，也都关乎“策展是理解的艺术”这一核心。为此，我曾在某些恰当的选题中做过积极的努力，比如2014年“含泪画下去——司徒乔艺术世界的爱与恨”，2015和2106年“至爱之塑——雕塑家王临乙王合内夫妇作品文献纪念展”。我认为“艺术只是载体，人生才是文章”，所以我希望做勾陈艺术人生凸显人性人情的展览，做有人情味儿也有艺术逻辑直刺观众内心的展览，尽可能让艺术和人的关系在视觉材料和文献资料的互动中鲜活起来，而不希望让艺术品仅仅成为艺术风格学的专属领地，尽管从风格层面解读和鉴赏作品非常重要。在我看来，策展之所以是理解的艺术，是因为这种理解的方式，源之于知识积累，感之于实际触动，发之于人性唤醒，表之于诸多细节，总体上就是一个理解和如何呈现理解的实施过程。

就《至爱之塑》而言，我最初接触王临乙王合内先生的艺术，始于上世纪九十年代初，当时中央美院陈列馆曾举办“名师的足迹”的系列展，其中一回就是王临乙夫妇专题，但这一回的接触对我来说只能算是有印象的了解，谈不上什么认识。后来人民美术出版社出版过一本简朴到有些寒酸的画册《王临乙王合内作品选集》(1993年)，里面的专题文章、照片和作品使我对两位老人的艺术人生有了相对全面的了解，以致于我后来上课备课也将它作为参考书。不过，画册毕竟只是画册，它虽然吸引你，但未必能让你真的动心。

让人动心，并不那么容易!它需要知识铺垫，也需要真实触动。没有铺垫的那种触动，不会深，来得快去得快;没有经历触动的那种铺垫，止于温，既不冷也不热。真心被王临乙王合内先生触动，是有幸对美术馆藏品的亲见和触摸。这批藏品很难得，那是包括了两位雕塑家作品的人生物品。我从他们的结婚证、户口簿看到他们的火化证;从他们恋爱时滑雪、游泳的浪漫合影，看到王合内在追悼会上亲吻王临乙额头做最后的告别;我看到他们和老师徐悲鸿以及同学吴作人、常书鸿……还有叫不上来名字的同道，从意气风发到垂垂老矣;看到他们那些早已不存于人世的早期人体雕塑照片;看到王临乙终身保留的那幅徐悲鸿辅导他的静物写生作业;看到他早年和同学游历希腊的摄影;看到王合内那些大大小小、满满当当地占了好多排架的动物雕塑;看到在三反五反运动被错打为老虎的王临乙平反后，投身人民英雄纪念碑浮雕创作的一系列遗稿;还看到他们在上世纪文化大运动中反复交代自己所谓历史问题的材料。尽管其中有些照片、作品和文字，我在他们的那本画集里早就见过，但当它们牵手其它物品扑面而来，那种感触和感染的心潮起伏，就好像坐上了过山车一样，忽高忽低。我所见到的不只是树木，而是更瑰丽和错综的森林;所见的到不只是一对夫妇的人生轨迹，而是一群人曾经在世界的相遇。在这里，我看到了师生友谊，看到了爱情美好，看到了颠沛流离中的无怨无悔，看到了生离死别时的眷恋不舍，当然也看到了艺术的成长，作风的形成……，各种酸甜苦辣咸，五味杂陈。这不是在知网上搜阅几篇文章，在画册看一份年表所能感受到的。没有对实际材料的触摸和经见，所谓的感受和议论其实只不过是墙头草而已，有时看似茂盛，但耐不住一点风吹。我觉得，如果说“策展是理解的艺术”，那么首先是感受和理解人的艺术。进而，我认为与其说是我希望把他们“唤醒”，让他们的情感和灵魂在美术馆“重生”，还不如说是他们首先把我从迷迷糊糊中唤醒，从而产生了一种呈现唤醒后的新认识的强烈编剧冲动。

以20世纪50年代为界，前半部分主要用照片文献说话，构成“身影”单元，后半部分主要以雕塑创作说话，构成“丰碑”和“造像”单元，这是我从王临乙王合内艺术人生和藏品特点以及美术馆展陈空间的实际出发给出的基本结构，它不仅避免了利用雕塑创作无法做到“完整叙事”的困难，而且“身影”单元对艺术人生脉络的梳理和铺垫，也为观众理解“丰碑”和“造像”单元中的雕塑创作，提供了更丰富的有关人的因素，这既有利于非专业观众进入历史情境，也有利于专业观众深入艺术研究。当然，研究经验也告诉我，所有资料和作品要在恰切的逻辑关系中找位置，它们的意义和价值就存在其中，没有恰切逻辑关系联系的材料和作品总是令人心生疑虑，因此处理材料不能孤立对待和感情用事，不能迷信文字材料，不能迷信作品，不能迷信所见到的任何物品，也不能迷信口述史，关键是要在各种视觉材料和文献资料中建立合乎逻辑的恰切关系。就此，如果说“策展是理解的艺术”，那么围绕材料和作品建立合乎事实逻辑的恰切的理解关系就是至关重要的一面。如何建立这些关系要具体问题具体分析，没有一定之规，或者说具体问题具体分析就是一定之规。在这个要求下，关系的建立不能眉毛胡子一把抓，要取舍提炼，抓取主要矛盾和矛盾的主要方面，其中特别要对那些具有说服力的物证要坚持。因为有些物证非常特殊，筹划之时并不见得能被所有人接受。比如“至爱之塑”里“身影”单元中勾勒王临乙王合内爱情生活的“一生一世”板块，那张王合内在追悼会上吻别王临乙的特写照片就必须坚持，不能拿掉，包括请柬设计也不能将其置之度外。因为如果这张照片不出现，展览阐述人生与爱情的关系在情感的张力上就起不来，就失于平淡。这不是为煽情而煽情，而是出于更真实更丰富地理解人物的艺术人生的需要。

在策展之后，我希望能够有所收获，而这种收获应该体现和反馈到我的教学或科研写作中。如果一个展览的实施，最终只是呈现了我作为编剧的那些前言或者段首文字，那么这个展览对于我个人来说就是没有完成的展览。我必须在这之外写点东西，梳理也罢，研究也罢，以此证明我和展览的关系并非工作关系而是科研关系。其实，算上这次讨论“策展是理解的艺术”，我围绕“至爱之塑”这个案例已经写过《“至爱之塑”策划志》、《对“国家美术作品收藏与捐赠项目”工作开展的认识与呼吁》等数篇文章，但说老实话，限于时间和精力，我想专门讨论王临乙王合内的某些艺术问题还停留在腹稿层面，亟待去落实。前面我说过，策展是遭遇战，而在遭遇战中重要的是知彼，知彼在我就离不开美术史论的修习，坚持教学、科研和策展三位一体其实也就是我的美术史论修习，有时展览的开幕也是真正从学术研究意义上美术史论修习的开始。

尽管我参与编剧，并且也就“策展是理解的艺术”写下了如上杂乱的心得，但反过来我也想说，策展不是万能的，它只是理解艺术中的一种艺术的理解。作为一种理解，它所能解决的问题或者实现的目的都非常有限。而受各种主客观条件限制，也不是但凡问题或现象就适于通过展览策划去理解和讨论。进一步说开去的话，担负和推动策展工作的美术馆也不是万能的。中国的美术馆事业正在快速发展，美术馆的策展水平也正在逐步提升，但由此所带来的对美术馆和策展的迷信也在滋生和蔓延。既要走心做好的展览，又要对美术馆策展之所能为有清醒的认识，这是我就“策展是理解的艺术”这一话题最后想说的一点。（作者曹庆晖）

来源:艺术中国责任编辑:简宁