　　“书画同源”是中国艺术史的基本理论，对中国画创作来说是根基性的。唐代张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中就有“书画同源”之说，认为书传意，画见形，“书画同体而未分”。元代赵孟頫在他的作品《秀石疏林图》上题诗道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”作为书画皆善的大家，他的体验和感悟自然是特别深刻的：画石头的笔法像书法当中的飞白，画树木的笔法犹如大篆，“写”竹与书法的“八法”是相通的。同时，书与画都是人们表达思想、直抒胸臆的桥梁、宣泄感情的工具，是作者生命状态的写照，是有“心”之物。

　　中国书法在世界艺林中是一种非常独特的艺术形式，其早于国画出现，历经甲骨文、金文、小篆、隶书、楷书、草书、行书。秦汉之后的书法因各个朝代的侧重不同，有了“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态”的精辟总结。书法在起步时就以具有很强抽象性的汉字作为基础，不断发展演变，形成了其特有的富有抽象性的线条艺术，很符合文人抒发主观情感的需要。

文徵明作品大都会艺术博物馆藏

　　中国画以线条为塑造形象的手段，唐代以来每一个阶段的绘画在用线方面都是建立在书法发展的基础之上的。从宋代的米芾开始，元代的赵孟頫，明代的沈周、文徵明、董其昌，清代的石涛、八大、郑板桥、金农、赵之谦，20世纪的吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，除在绘画成就之外，都在书法方面有深厚造诣。他们常于绘画中另辟蹊径，不同程度汲取了书法中的养分，创造中国画新语汇。米芾之书侧笔取妍，迅疾利落，以书入画，以侧笔横卧，草草而就，独创米家点及墨戏云山，书与画之用笔皆意气淋漓，如出一辙;明代董其昌之画，笔致清秀中和，恬静疏旷，用墨明洁隽朗，古朴典雅，与其书风完全一致，相互增辉;八大堪称以书入画、以画入书的代表，他将书法和绘画相互渗透、相互联系，其画完全以书法之遒劲、内敛的中锋用笔，造型、布白亦以书法抽象的空间构成处理，又将写意画的神采、意绪渗入到书法当中。

　　由此可以看出，书与画有着相通的血脉，它们的美学理念是一致的、同源的，不是仅仅追求外在的形式美，更在于表现内美与含蓄，贵在有书卷气，贵在有意境，贵在能与古人气格及中国文化之精神相通。书与画的表现目的性亦是相同的，都是用丰富的点、线“造型”来“书写”作者的思想精神和审美感受。这彰显了中国画的独特性，是中国画不同于西洋画的一个根本原因。

　　潘天寿曾言：“做画要写不要画。”陆俨少亦说过，画家十分功夫，“四分读书，三分写字，三分画画”。读书能确立画家的精神和气象，不可缺;剩下六分功夫，写、画各占一半，且写先于画，他强调了书法对于国画家的重要性。

陆俨少课徒稿

　　但是，随着革新风潮及西方绘画理念的影响，一度对中国画进行“改造”，书法被作为专业剥离了出来。在艺术教育方面画科越分越细，越分越专，国画专业将造型放在了第一位，对书法的要求降低了，书法对于绘画的重要性越来越被弱化;另一方面，科技发展所带来的先进影像、多媒体设备，似乎提供了海量的创作资源和先进的创作手段，很多画家产生了一个错误的认识，觉得离开书法照样创作;再者，一些画家以急功近利的方法，用其他的技术形式取代、掩盖书法缺失所带来的短板，比如用色彩来掩饰用线功力的不足，用印章来代替在题款方面的薄弱等。这种情况很容易让我们联想到曾经对于京剧的改造，流行的唱腔，现代的配乐，舞台大屏幕声光电、实景化，甚至把真马拉上了舞台，然而这却造成了京剧的大滑坡，“创新”变成了破坏，因为历经前人沉淀的一套完整程式——独特传承体系和表现手段，以及其内涵所包含的各种元素，早已是无法分割的生命共同体，无视其内在的发展规律，结果只会失败。历史的教训应该引起我们的警醒和反思。

　　中国画的“现代”改造也把这门艺术推向了发展的十字路口，各种观念的介入，导致中国画与其他艺术门类界限和自身的独特性渐渐消失;画家各种素养特别是书法能力的退步，使中国画创作水平整体呈下降趋势。书法缺失则画无骨骼，线条毫无神采，立不起来;书法缺失则画无厚度，书法中特有的“文”气丢失，淡然无味;书法缺失则画无节奏，用线直白，缺乏变化，则画无意蕴，线条没有了书写性，写意就无从谈起。

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁