无论是肉身、思想还是艺术风格，书画家既是个体的，又是集体的。之所以是个体的，书画家生而自由，创作无需看他人脸色行事，可以随心所欲；之所以是集体的，书画家往往有供职单位，有或大或小的专业圈子与人际关系，因而人在江湖身不由己。除非书画仅为自娱也一辈子甘当隐士，否则师承渊源、创作题材与风格什么的都得识相，得合群抱团，得与时俱进，得为悦己者容，得为展览、市场或是某些指示而妥协。

显然，美术史上不乏由机构牵头体现集体意志并组织创作的先例，也不乏优秀作品。比如，北宋徽宗时期的翰林图画院施行皇帝审稿制，纵观其治下的作品，虽不乏《瑞鹤图》等粉饰之作，整体艺术水平及趣味并不俗。再如，清代乾隆帝曾命金昆等十余位宫廷画家画《大阅图》以弘扬国威。而新中国建立后，由文化机构、协会、画院等组织的主题创作，以及前些年实施的“国家重大历史题材美术创作工程”、“中华文明历史题材美术创作工程”，都有群策群力的集体努力的影子。董希文的油画《开国大典》，杨之光表现老妇拿到选民证欣喜若狂的中国画《一辈子第一回》，以及宣传党的养猪方针的《养猪印谱》，有的虽系个体创作，但都有着集体的合力，而且都符合时势的要求并有着鲜明的时代记忆。

尽管如此，我认为创作还是要提倡个体意识。艺术工作者，在西方是毫无疑义的自由职业者，自身是自由的个体。能够在书画史上留名，在我看来主要取决于两点：一是自身取得的专业内在逻辑的高度及影响力，再是与时代社会的契合度及被选择的可能性，时名与史名也未必会一致。前者如清代“四王”及张宗苍的集成式的也算不俗的山水创作，他们曾深得清廷恩宠，不过以创新、个性等视角观之，比同时代的“四僧”、“八怪”则略微逊色。后者如被称“中国最后一位传统诗人”的陈三立，其诗作水平不输唐人，却无法撼动唐诗的经典地位，当时的文学主流已是新诗及新文学，其个人努力与时代选择错位了，甚至没有一首诗被广为传颂。

谁都不想被时代抛弃，得契合时代融入某些圈子，享受到所谓的“集体温暖”。就像民企与国企的某些不对等待遇，目前书画界生态中的个体艺术家处境尴尬，自是无法与某些“集体”中人相比。长此以往，让人遗憾的逆淘汰现象也就不可避免。从传播学的角度看，以私人趣味画点花花草草，除非特别出色否则很难有推广价值，这也是解放后潘天寿等花鸟画家的郁闷之处，不得不蹩脚地随大流画点《送公粮》等具有时代性的人物题材。而有的花鸟画家无人物造型能力，就只得迎合时势画些讨口彩式的花鸟画题材了。比如《又红又专》，往往画一块红砖压在一竿竹枝上；再如《战地黄花分外香》，多画数丛黄花或是掩映在黄花间的枪支弹药及水壶什么的。这样简单明了的隐喻在当时确实能赢得喝彩，而如今看来却多少有些以图释文的机械比附。“专”指的是专业，非砖头的“砖”。当然，如果以砖代称那些有“专家”身份却无专业水准者为“砖家”，倒也是准确的。“战地黄花分外香”语出毛**《采桑子·重阳》词，我看过一些资料，并非是指战地野菊花浇灌了志士仁人鲜血，在烈火硝烟中特别的金黄芬芳，而是指惨烈战斗后黄铜制造的子弹壳遍布战场，这在胜利者的目光看来，自然是灿烂如花芳香无比了。

但是，融入时代与集体的创作也并非是机械迎合时势，如果创作接地气也算不错，否则很可能沦为假大空，还自以为是弘扬正能量、批判假丑恶。文革期间盛行“政治挂帅、主题先行”套路，一些极端甚至是伪历史画创作的教训是惨重的，艺术成为某些战线的“斗争”工具，还自以为是正确的创作道路。在那个不正常的时代，一些水平一般的作品借助公权力的推广，顿时变得无比“优秀”甚至神圣起来，艺术家因此一炮而红。在二元对立思维模式下，一些与“优秀”作品风格不符的则被打成毒草，甚至形成今人难以想象的规模化“批黑画”运动，从而强化了“红光亮、高大全”的狭窄创作时风。

时下个体书画家的处境并不乐观。比如，申报艺术基金或课题，无单位推荐连资格都不具备；想发表论文，如无博士学位或副高职称，连投稿资格都没有。青年版画家葛冰的作品《民族脊梁——陪都国立艺专七任校长》曾获“第21届全国版画展”优秀奖。他的老师、西南大学的戴政生教授对这位才华初露但生活困苦的年轻人推崇有加，但因其无博士学位而无法留校。如果他不能进一步享受到“集体温暖”，没有与专业相合的职业及收入，其冷门而且烧钱的版画创作将无法继续。尽管，已享受到温暖但如吴冠中批评的“不下蛋的鸡”也并不少。从这个意义上说，集体的影响力会远远大于个体努力，也难怪有人会削尖脑袋进入某些体制化的机构及关系圈，也难怪现在到处是“画派”打造及攀龙附凤式的“名家班”之类的东西，其根本原因是渴望在集体的内部利益均沾，以寻求更好的发展平台。毕竟，任何成功书画家的途径，不外乎策展、征稿、创作、展出、宣传、入藏等关节，每一关节既关乎个人努力，更有某些圈子化及集体利益的影子。在发达的商品社会，力量强大的资本含与资本结成的权力关系，其作用往往会大于生产和流通等环节，可以配置资源、组织生产，甚至控制商品的流通与消费。近年来某些机构或传媒，则扮演着“资本”角色，在一定程度上主宰和引导着文艺的投资、生产、消费与流通。有人说“能力之外的资本等于零”，此话虽励志但在现实生活中可能恰好相反，而是“资本之外的能力等于零”。个体书画家如不在某些集体中，含主动进入或被遴选，就自然会被边缘化。近年来政府繁荣地方美术文化，经济扶持与赞助政策开始流行，创作、展览及研究只要符合相关条件并加挂某个由头就可以申报成课题或项目，获得从几千元到数十万元的资助。这本是好事，但也会有硬币的另一面，会导致揣摩上意，扼杀艺术个性，甚至催生出一些与艺术毫无关系的利益交换的“生意”，而时代呼唤的力作及研究成果并没出现。

今之好莱坞电影、娱乐电视节目，各种美展、艺术节等等，已形成了一套成熟的运作模式，自然会或多或少碾压甚至取代艺术家的个体思考。以书画展览为例，前些年黄宾虹热、流行书风热，近年来的水墨热、“二王”热，创作者不谙时势还执着于自己的理想艺术天国，往往会发现自己作品的风格与时下展览体制下的作品格格不入。无须讳言，在商品大潮与便捷资讯的时代条件下，个体的坚守会异常困难，尽管你也如吴冠中那样非常厌烦展厅中那些“戴着面具跳舞”的作品，但糟糕的是你并不是吴冠中。而古代书画创作个体命运却不是这样，售卖书画为生的人当然有，不以此为生的人也多，因此书画的自律发展得到某些保证。即便是出售书画者，也未必完全按照市场规则办，比如脾气颇怪的徐渭，求其书画者，一定在其缺钱时投以金帛甚至是提供简单餐饭方可称意，反之，即便以重金相贿仍不可得。其开创性的狂草书法、大写意花鸟画的贡献，也就因此成为可能。

无疑，艺术的发展既非完全自律，更非完全他律。多元时代的个体艺术家注定是孤独而困惑的，而又如何平衡创作与各种他律性因素的抵牾并存活下去？我还是认为,关于艺术创作社会还是要更加尊重个体创作者及艺术本身，作品的艺术价值、历史价值、市场价值什么的，其实与供职单位、职务职称、社会功名及机构组织等关系真的不大。而创作者呢？也未必老是去察言观色，想着代国家及时代立言这样的宏大目标，只需做好分内之事静待时代的选择即可。某些美术机构号称“对内代表国家，对外代表中国”，国家这么大、美术从业人员这么多、风格这么杂，你能完全代表？因此，某些集体性的“代表”，即便获得时名与时利，也未必能够青史留名。画史上的中国历代皇家画院，也非任何时代都是当然的正史，如明代中后期的宫廷画院，其创作水平与地位根本无法抗衡吴门画家，甚至此前以戴进、吴伟等为代表的院体别派——浙派，其艺术贡献也不输当朝画院。因此，艺术家在创作时，更需强调在自己理解范围内的个体奉献。唐人孙过庭在《书谱》就指出了这两种人的命运：“或藉甚不渝，人亡业显；或凭附增价，身谢道衰。”无疑，历史是公正的，重要的还是艺术本身。比如，文革时期的美术时风，并没有掩盖住林风眠、陈子庄、黄秋园等人的不为时尚所动的个体艰苦探索。

时下的书画家似乎可以也考虑长远一些：不为时风流俗、功名利禄所绑架，以个体的艺术思考去契合时代。似乎，个体的艺术家也可以做到。（作者范美俊）

来源:北方美术责任编辑:简宁