　　那些砖没什么特别的，谁都可以用几便士一块的价格买下来。而泰特美术馆在它们身上花了两千多欧元。英国的媒体全都崩溃了。报纸们尖叫着：“把我们国家的钱浪费在一堆砖上!” 甚至《伯灵顿杂志》—一本高雅的艺术期刊—也质问：“泰特疯了吗?”媒体想知道，泰特为什么将宝贵的公共资金挥霍在一些“任何一个泥瓦匠都可能想到的东西”上?

　　大约三十年后，泰特美术馆又一次用英国纳税人的钱去买了一件不同寻常的艺术品。这回，他们选择买入一队人。实际上，这种说法并不准确。他们买的不是人本身，这在当下可是违法的，他们买的是那个队列。或者，更准确地说，是一张纸，斯洛伐克艺术家罗曼欧达科在上面写有关于一次行为艺术的指示，包括雇一些演员排成一个队列。在这张纸上，他详述道，演员们在一扇锁着或被挡住的门口外形成一支有秩序的队列。一旦就位，或者以艺术的术语说，被“安置”好后，所有人都面对着门的方向，创造出一种耐心期盼的氛围。整个作品的理念是，这些人的样子会激起过路者的好奇心，吸引他们，使他们要么加入排队的行列(在我的经验里，他们通常都会这么做)，要么从队列旁好奇地皱着眉头走过，心里疑惑自己可能错过了什么。

　　这是个有趣的主意，但算得上是艺术吗?如果一个泥瓦匠都能想得出卡尔安德烈的《等价物8》，那欧达科玩笑式的队列就得算是蠢蛋搞怪秀里更加荒唐的一幕了。媒体铁定要发飙了。

　　然而，连一声嘟囔都没有：没有批评，没有义愤，甚至那些通俗小报的诙谐的从业人员都没有写出一系列嘲讽的标题——什么都没有。这次收购所得到的唯一报道，是那些艺术气息更加浓重的高端报纸里的赞许话语。这三十年里发生了什么?什么变了?现当代艺术为何从一种被普遍认为是冷笑话的东西变成了令全世界尊崇和敬畏的对象?

　　这一切和钱有很大关系。过去几十年中，巨额的金钱涌入了艺术界。国家财政在翻新和建造博物馆上大肆花费。市场的解禁为我们带来全球化的同时，也见证了超级富豪人数的激增，艺术品成了新贵们精心挑选的可靠投资。当股票市场坍塌、银行破产时，高端现代艺术品的价格却一路攀升，进入这个市场的人数也呈相同趋势。几年前，国际拍卖公司苏富比还指望着，在一场现代艺术品的重要拍卖会场上能有来自三个国家的出价者就好了。现在，有了来自中国、印度和南美的艺术品收藏新贵，这个数字已经超过二十。这意味着基础的市场经济开始发挥作用：在这个例子里，供求关系中的需求已远大于供应。已去世(因此不再有产出)的艺术家比如毕加索、沃霍尔、波洛克和贾科梅蒂被高度认可的作品的价格在持续上升。

　　价格是被新晋银行家、神秘寡头、雄心勃勃的地方城镇和以旅游业为主的国家共同推高的，后两者渴望“成为另一个毕尔巴鄂”——也就是说，通过委托建造一座吸引眼球的现代美术馆来改变名声、提高形象。他们都发现，买下一座巨大的建筑或盖一座最前沿的博物馆是这种工程里较简单的部分，而要想在建筑或博物馆内摆满过得去的艺术品，从而给观众留下印象，这项工作则难得多。毕竟，过得去的艺术品并没有那么多。

　　如果没有高质量的“经典”现代艺术可用，次好的选择就是“当今”现代艺术，即在世的艺术家正在创造的作品。这些艺术家所有的艺术实践都与现代艺术准则(为了论证的方便，可以说从1870年代的印象派开始)有关，或者说由此发展而来。对于被认定为一流艺术家的这些人，价格又一次无情地升高了，比如美国波普艺术家杰夫昆斯。

　　昆斯创作出一只由花朵簇拥成的巨大的《小狗》(1992)和众多看起来像是气球做的铝制卡通形象，因此声名远扬。在1990年代中期，你花几千美元就能买到一件昆斯的作品。到2010年，他的糖果色雕塑已经卖到了上百万美元。他成了一种商标，对于圈内人而言，他的作品就像耐克商标一样易于辨认。紧随着这一轮的艺术繁荣潮，众多还在世的艺术家在短时间内发家暴富，昆斯正是其中一个。

　　曾经清贫的艺术家现在变成了百万富翁，通晓电影明星所拥有的一切伎俩：名流朋友、私人飞机，再加上一个贪得无厌的媒体，热衷于报导他们每一个光彩四射的举动。对于这些精于媒体运作之道的新生代艺术家，20世纪末期蓬勃发展起来的时尚杂志也乐于帮助他们建立公众形象，作为回报，这些杂志可以发表他们众多私人聚会的照片。充满创造力的多姿多彩的人物站在他们多姿多彩的艺术品旁，这样的图像被悬挂于光艳照人、富贵云集的设计师空间里，无疑是一场视觉盛宴，得以让如饥似渴的杂志读者的窥探欲得到满足(泰特美术馆甚至雇了《VOGUE》的出版商来制作自己的会员杂志)。

　　这些出版物再加上报纸的彩色副刊，为崭新、时尚、国际化的艺术和艺术家造就了一批崭新、时尚、国际化的观众。这是一群年轻人，对于前一代人所敬重的那些暗暗的老旧绘画已不感兴趣。是的，当下美术馆那日益庞大的参观者队伍，需要的是一种能为他们的时代发声的艺术，一种新鲜、有活力、令人兴奋的艺术，一种关于现时、现地的艺术，这种艺术如同他们一样，富有魅力，新式时髦，有一点“摇滚”：响亮、叛逆、有趣、酷。

　　这些新观众所面临的问题，也正是我们所有人面对一件新艺术品时所面临的问题，那就是理解。这与你是否是一位功成名就的艺术经纪人、一位重要的学者或策展人无关。在面对一件刚从艺术家工作室里新鲜出炉的绘画或雕塑时，任何人都会发现自己有点迷茫。即使是尼古拉斯塞罗塔爵士，这位举世敬仰的英国泰特美术馆帝国的掌门人，也会不时发现自己处于困惑中。有一次，他告诉我，当他进入艺术家的工作室，第一次见到某件新作品时，他会有点“害怕”。“我常常不知道该怎么想，”他说，“这让我觉得非常可怕。”这是一个被公认为现当代艺术界世界级权威的人的坦白。那我们这些剩下的人可怎么办啊?

　　嗯，我会说，还是有办法的。因为我不认为，评判一件崭新的当代艺术品是好是坏是关键所在——时间会替我们完成这项工作。更重要的是，理解它在何处、何以融入现代艺术史。在我们对现代艺术的热爱里，有一个悖论：一方面，我们随着成千上万的人参观类似巴黎蓬皮杜、纽约现代艺术博物馆、伦敦泰特美术馆这样的博物馆，另一方面，当我就这个话题开始一次谈话时，得到的最常见的回应是：“哦，我对艺术一无所知。”

　　这种对无知的自愿坦白，并非因为缺少智识或文化自觉。我曾听到这话从著名作家、成功的电影导演、雄心勃勃的政治家和风度翩翩的大学学者口中说出。显然他们全都—无一例外地——错了。他们当然对艺术有所了解。他们知道米开朗基罗为西斯廷教堂作画，知道莱奥纳多达芬奇画了《蒙娜丽莎》。他们几乎肯定知道奥古斯特罗丹是位雕塑家，在绝大多数情况下能说出他的一两件作品。他们真正的意思是，他们对现代艺术一无所知。实际上，他们最最真实的意思是，他们或许对现代艺术略知一二——比如安迪沃霍尔创作了一件由金宝汤罐头组成的艺术品—但他们不明白。他们不能理解，为什么他们认为一个孩子也能做的东西却成了显而易见的杰作。在内心深处，他们怀疑，那是个骗局，但眼下风尚既变，社会已不能接受这样的说法。

　　我并不觉得那是骗局。现代艺术(大概从1860年代至1970年代)和当代艺术(通常包括当下的艺术，但有时候也将第一次世界大战以来的所有艺术定义为当代艺术)不是由几个局内人在容易上当受骗的大众身上开的玩笑。确实，当今产生的作品中，有许多—甚至是大部分作品—经不起时间的考验，但同样，也有一些完全没有引起注意的作品会在某一天被认定为杰作。事实上，当今和上个世纪中诞生的艺术品里的那些真正优秀的作品，代表着人类现代时期的某些最高成就。只有傻瓜会诋毁巴勃罗毕加索、保罗塞尚、芭芭拉赫普沃思、文森特梵和弗里达卡罗的天赋。就像你不必非得精通音乐才知道巴赫会作曲、辛纳屈能唱歌。

　　在我眼里，就欣赏和享受现当代艺术而言，最好的起点不是去判断它好还是不好，而是去理解它何以从达芬奇的古典主义演变成了今天的腌鲨鱼和乱糟糟的床。和大多数看起来难以理解的东西一样，艺术就像个游戏，你真正需要知道的只是它最基本的规则，以便让曾经令人困惑的一切开始变得有意义。同时，那些往往被视为越过现代艺术规则的观念艺术—没人能真正搞明白或能在喝一杯咖啡的工夫里解释清楚——实际上惊人地简单。

　　为了掌握那些基本的原理，所有你需要知道的都可以在这个跨越150年的现代艺术故事中找到，在此期间，艺术改变了世界，世界也改变了艺术。每一次运动，每一个“主义”，都彼此纠缠在一起，像链子那样一环套一环。不过，它们都有各自独立的道路、迥异的风格以及创造艺术的方法，这些都是方方面面影响的结果，包括艺术的、政治的、社会的、科技的。

　　这是一个精彩绝伦的故事，我希望，当你下一次去泰特、纽约现代艺术博物馆、蓬皮杜或当地美术馆时，它能使你的经历少一些害怕，多几分有趣。故事是这样开始的……

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁