段炼：当代艺术的本体论

本文讨论当代艺术之本体存在的哲学问题。本体论是哲学的一大基本论述，探讨本体的意义和存在方式。艺术的本体论探讨艺术的本体及其存在，涉及作为观念的本体存在和作为形式的本体存在。由于艺术的视觉特征，形式存在是一个形而下的话题，另当别论，本文关注形而上的观念存在。观念有玄学之虞，为避免玄谈，本文从西方新近出版的一部当代艺术本体论专著引出话题。这是2013年英国出版的《无处不在或子虚乌有：当代艺术的哲学》，作者彼德·奥斯本为英国金斯顿大学哲学教授。对于此书，本文提出三个话题：当代艺术之本体存在的历史合法性、本体的观念与符号特征、本体存在的空间与时间焦虑。

一、当代艺术的历史合法性

这里引出的第一个问题，是当代艺术之存在的合法性。奥斯本专著并未讨论此问题，但其开篇便讨论当代艺术的历史意识，本文正是从这一意识而引出中国当代艺术之本体存在的历史合法性。

就西方艺术史的进程而言，在当代艺术之前已存在现代主义和后现代主义，三者各有相当的时间重合，当代艺术面临了论证其存在的历史合法性问题。最近几年，国内学术界讨论过当代艺术的合法性，但着眼点不同，所论是进入体制和市场的现实问题，是能否得到官方的认可。之所以有这样的论点，是因为中国文化上千年的官本位思想，以为只有官方认可，才具有存在的合法性，才能在国内上市。对二十世纪以前的欧洲艺术来说，官方认可也很重要，这是法国沙龙画家的现世追求。但是到了二十世纪，尤其是第二次世界大战之后，艺术观念大洗牌，官方认可不再重要，历史认可才具有生杀大权。遗憾的是，今日中国学者讨论当代艺术之合法性的很多，讨论历史意识的也很多，更有人言及改造历史，却无人从历史角度讨论当代艺术之本体存在的合法性。奥斯本讨论历史意识时，聚焦于艺术史与艺术批评的关系。对中国当代艺术来说，艺术史是纵向的历时前提，艺术批评则是横向的共时语境。中国当代艺术以二十世纪前半期的现代主义和文革前后的现实主义为存在前提，但这一前提来自线性的单一的历史意识，而当代艺术的存在不会只有一个来源和支撑点，否则，当代艺术的本体便有如单腿踩高跷，难以立足生存。即便官方强行扶持，也会摔倒，就像文革艺术那样，所以我称单一的前提为“负前提”。要使当代艺术立足存在，就得增加一条腿，这便是当代艺术批评。我在此换个比喻，改用一纵一横的丁字路口。无论中外，艺术史一路走来，从古代到近代和现代，再从后现代到今天，已经走到了历史之路的最前沿。在这纵向道路的尽头，是个丁字路口，前面只有横街，没法再向前行。今日艺术家们面对这无路之处，若要继续前行，便需要批评探索来开道，寻求一个突破点。当代艺术批评的特征不是历时的，却是共时的，这为当代艺术的本体存在提供了横向的支撑。正是历史与批评这一纵一横的框架结构，使当代艺术的本体大厦得以建立，并辅以同样重要的艺术理论和艺术教育，大厦终得落成。

不过，我们在这当中要有清醒的认识：艺术批评也是单一的，若不与艺术史合作，若没有艺术理论和艺术教育的支持，同样不能撑起当代艺术的本体大厦。奥斯本将批评的特征归纳为新闻性和文献性，尽管这观点太局限，但一语中的，点到了单一性的要害：若仅有批评，那么便无法为当代艺术建立起话语系统。在我看来，单一的横向批评也仅仅是个“负前提”，而当代艺术之本体存在的“正前提”，是纵向历史和横向批评之和。历史与批评怎样相和？从治史的角度看，前现代和现代主义的历史话语，皆是精英主义的历史叙事，区别仅在于前现代偏重所叙的故事，现代主义偏重风格和形式，贡布里希的《艺术的故事》便是这两种叙事的代表。但自后现代出，艺术史观为之一变，过去的话语系统被颠覆，女性主义、新历史主义、后殖民主义、性变态理论之类，林林总总，各有一套话语系统，又合成了一套几乎无所不包的更大的话语系统，构成了“新艺术史”的言说。后现代主义者们构建的这套全新话语系统，旨在将过去的边缘艺术，说成是文化中心。若用金字塔作比喻，这就是颠覆金字塔顶上的精英艺术，转而提倡过去被压在金字塔底层的被忽视的艺术，例如少数民族艺术、女性艺术、街头涂鸦、民俗艺术、流行艺术，不一而足。

要做到这一点，大众传媒的介入必不可少。举今日中国艺术的例子来说，若不是策展人承借后现代的颠覆思想，民间艺术家郭凤怡难有可能参加威尼斯双年展。在这样的历史前提下，出现了艺术史的转向，这就是视觉文化研究在二十世纪末登场，并成为二十一世纪初艺术史研究的显学。这一转向关注后现代以来的哲学玄言，例如解构主义的图像理论，更关注图像的政治话语，例如英国伯明翰学派和德国法兰克福学派所代表的西方新马克思主义，及其与当下文化政治的贯通。在这贯通的节点上，后现代的颠覆性和视觉文化研究的新体制，同当代艺术批评一拍即合，历时与共时的纵横二维得以交结，在此出现了当代艺术的丁字路口。要在这个路口获得本体存在的合法性，当代艺术就必须向前开拓新路，必须将丁字路口开拓为十字路口，否则寸步难行。于是，艺术史出现了历史的割裂抑或延续的论述，触及了存在的合法性。对此，奥斯本提供了三种历史观来作考查：前苏联观点、欧洲观点、美国观点。在上世纪末东西方冷战结束之前，苏联的历史观代表了社会主义阵营的意识形态，其特征是一扫业已出现的现代主义，例如构成主义等前卫艺术，有意割断历史，转而以社会主义现实主义取代之，注重艺术为政治服务，这成为苏联的当代艺术之源。现代主义虽在苏联被取缔，但在欧洲却以形式主义而成为主流，并延续到后现代和当代。不过，欧洲的历史观相当诡异，一方面，现代主义因注重形式而与前现代割裂，另一方面又从前卫形式而向后现代和当代艺术的观念性无缝延续，并由此转向了美国主导的第三种历史观，即文化政治。

按照美国的观点，当代艺术源自六十年代的新前卫，冷战结束后成为“国际艺术”，以“全球化”和“跨文化”为号召。在历时和共时的二维上说，这个号召是横向的批评理论。换言之，美国观点主张历史的断裂，惟其如此，才能摆脱欧洲，新建美国的文化霸权。面对被美国传媒文化所定义的当代艺术，欧洲学术界不愿买账，奥斯本提出，这样的当代艺术是个虚构概念，所谓全球化和跨文化，实际上是美式资本运作和市场作用的产物。这个意见极富启发意义，我们可以由此探讨中国当代艺术之本体存在的历史合法性问题。从历史观来说，上世纪五十年代初至八十年代初的中国艺术持苏联观点，虽将其“社会主义现实主义”改名为“革命的现实主义与革命的浪漫主义”，但实质未变，仍视艺术为官方认可的革命机器，使得那一时期的中国艺术成为割裂历史的产物。但是，八五新潮重续了历史，中国当代艺术接通了历史渊源。此中缘委有二：一是中国当代艺术以新文人画（例如李老十）而接续了千年来的文人传统，并进行了全面革新（例如今日的新水墨），二是八五新潮以模仿西方现代主义而接上了被割断的二十世纪初的现代主义西化运动。这两条历史的线索看似平行发展，实则合而不分，例如过去的徐悲鸿、林风眠和后来的谷文达的艺术实践。

换言之，这是同一条街上同一方向的两条平行车道，在丁字路口与横向的批评相遇，于是便有了向前开路的迫切性和可能性。中国当代艺术之本体存在的历史合法性也有诡异之处，即观念艺术的政治内涵。这与社会主义现实主义的革命机器之说不谋而合，又与西方当代艺术的政治观念不谋而合（例如西方的“政治正确”观），尽管三者具有完全不同的政治内容，但对政治性的强调却是一致的，例如栗宪庭名言“重要的不是艺术”。这不谋而合的诡异，揭示了历史与批评的交结。在这个交结点上讨论当代艺术的合法性，我认为，只要社会存在，只要社会政治存在，艺术便存在。正是艺术史与艺术批评的交结，正因为二者相交的“正前提”，当代社会及其政治才赋予了当代艺术以本体存在的历史合法性。

二、“后观念”或符号本体

当代艺术从历史角度解决了存在的合法性之后，面临的第二个问题却更直接、更本质：当代艺术的存在本体是什么，或曰：当代艺术究竟以什么样的本体而存在？作为哲学家，奥斯本有强烈的历史意识，他从历史角度论述了当代艺术对康德经验美学和现代主义形式美学的超越，然后将当代艺术的本体定义为“后观念”（postconceptual），貌似“概念艺术之后”。我对这个定义不以为然，宁愿将当代艺术的本体描述为“符号的存在”，因为符号可以是实体的，也可以是观念的，更是二者间的意指过程，而当代艺术正是从观念到实体的符号化过程。康德哲学对审美经验的倚重支撑了后来的现代主义和形式主义，但是，从二十世纪前期欧洲的现代形式到二战之后美国的观念形式，在这艺术大转场的过程中，美国的艺术体制起了极大作用，美术馆所构建的体制成为观念的支撑。二战后大型美术馆主宰美国艺术界，中小美术馆遍及全美，广泛传播了美国观念。以美术馆为代表的美国艺术体制，轻视康德以来的审美本体，提倡以观念为艺术的本体，扶持观念艺术。上世纪六七十年代，以极少主义和波普艺术作为先锋的新前卫，在美国取得了主导地位。这就是说，美国的新前卫不再是审美的，不再需要康德美学来支持，美国艺术的观念性是历史和哲学发展演进的结果，需要新理论来支持。

奥斯本的“后观念”便是这样的理论，被用来阐释三十年前的新前卫和最近三十年的当代艺术。奥斯本的历史意识有助于我们从三十前年中国美术界发生的历史转向，来看三十年后的当代艺术状况。上世纪六七十年代的美国艺术生态，同中国七八十年代的艺术生态有着历史的错位，但这又是说得通的错位。二战后美国主导西方文化和艺术，必然要与这之前的形式主义主流相背离，于是，美国艺术抛弃了作为欧洲主流的现代主义形式，而让原产欧洲的观念艺术越洋过海，到美国发扬光大，成为美国主流。中国的历史错位在于，二战前来自欧洲的现代主义形式大行其道，但二战后却退回到形式主义之前的写实主义，而且是具有强烈政治功利性的苏联社会主义现实主义，其主流地位直到七十年代末八十年代初才受到挑战。这挑战主要来自星星画派所代表的前卫倾向，以及吴冠中所倡导的形式美和抽象美。就艺术与理论的历史演进而言，吴冠中的形式主义与西方的艺术实际格格不入，他当时所倡导的正是西方所抛弃的。当时，中国国门半开半掩，能进入中国的西方艺术，要么是写实主义的，例如法国巴比松派的风景画，要么是现代主义的，例如星星画派的尝试和邵大箴撰文介绍的西方现代艺术，直到八十年代中期，才有波普的劳森伯和后现代的科尔维尔进门。那时候，吴冠中并不了解西方艺术的发展现状，他只是凭着对刚刚过去的社会主义现实主义的强烈不满，而从自己当年的留学记忆中找到了老旧的欧洲现代主义和形式主义，以之作为对抗写实主义政治艺术的工具。若从中国后来的“与国际接轨”的眼光看，吴冠中提倡的形式主义是走回头路，是过时了的，无法与当时西方的观念大潮接轨。但若换个眼光看，这回头路必须走，中国当代艺术必须补上形式主义这一课，否则无法进入下一步的观念艺术。

反观今日，若说吴冠中的补课是要同二战之前的欧洲现代主义接轨，那么在二十一世纪的今天，抽象艺术仍在中国艺术界走红，且有进入主流的趋势，这是继续补课，好在不是继续走回头路，而是要同今日西方观念主流中的抽象艺术支流接轨。的确，抽象艺术在西方当代艺术的大潮中只是一条支流。就艺术存在的本体而言，中国所经历的现代主义、形式主义、抽象艺术，都不是当代艺术的正身，而只是一个过渡或中介，是从写实主义向观念艺术转向的拐点。如果我们不认清这一点，就无法讨论当代艺术的本体存在。在艺术哲学上说，写实主义用艺术来反映现实，因而倡导社会决定论，而非形式自治论。出人意料的是，这竟然与观念艺术有了相通之处，二者都从外在语境来确立艺术的价值，而不是从封闭的内部来确立。这就不难理解，在上世纪八十年代中前期，西方学者到中国讲学，他们发现中国艺术界的兴趣点同他们自身所体现的西方学术界的兴趣点正好相反。当时的西方学者厌倦了形式主义，不愿再从形式风格的角度研究艺术史，而想尝试从外在的社会语境去研究。于是，他们对中国通行已久的马克思主义社会政治学说表现出兴趣，例如美国学者高居翰和英国学者苏立文，他们想了解中国学者的马克思主义艺术史学是怎么回事。然而大出其意料，他们发现中国学者已不再对马克思主义的外在社会政治感兴趣，却对已然过时了的内在形式和风格研究感兴趣。

历史的错位也是学术思想的错位，这正好说明了现代主义和形式主义的中介作用和拐点地位。从我们今天的当代艺术视角去看过去的现代主义，我们不难看到现代主义的两极，一是与康德美学相连接的经验主义，二是与观念艺术相连接的超验主义。正因此，现代主义的复杂性才如此迷人，即便在经历了后现代之后，现代主义的魅力仍然在于其媒材的现代性、式样的现代性、审美的现代性和哲学的现代性。惟其如此，今日中国学者才在当代学术语境中继续补现代主义的理论课，例如继续翻译介绍西方现代主义艺术理论，而中国艺术家也才仍然在补抽象艺术的实践课，例如对里希特抽象绘画的直白模仿。这些例子可能貌似偶然，但却不自觉地显示了企图与国际接轨的历史必然性。进一步说，历史和学术的错位也表现了中国当代学者和艺术家的独立性，更见证了中国当代艺术的独立本体。换言之，尽管渴求与国际接轨，但因历史和学术的错位，中国当代艺术反而获得了本体的独立。奥斯本以普世性来描述当代艺术的本体独立，认为当代艺术的独立性是本体存在的先决条件。在“独立”二字的字面上说，确实如此，但是，既然我们承认当代艺术以观念为主导，或者说观念艺术是当代艺术的主流，那么，我一定要换一种说法：当代艺术的本体是符号的存在，是符号的能指与所指这两极，以及两极间的意指过程，支撑起了当代艺术的哲学本体和观念存在。这就是在言及三十年前的吴冠中式错位之后，本文所要提出的最近三十年来当代艺术的发展和状态，即作为“符号本体”的存在。我仍从奥斯本的思路说起：美国三十多年前新前卫所提供的观念，揭示了一个“去物质化”（dematerialization）的过程，如果说形式主义的雕塑注重其形式存在，那么极少主义雕塑所注重的是从形式向观念的转移，例如颠覆雕塑的直立形式和人为加工。地景艺术也有异曲同工之妙，它打破了形式主义对艺术种类的划分。

当代艺术的所谓“后观念”，就是美国新前卫之后的超越艺术分类的观念，例如摄影、影像、装置、行为的混合。在这种情况下，作为后观念的当代艺术之本体存在，便不仅仅是媒材与场景的存在，却更是符号关系的存在。我之所以对“后观念”一词不以为然，是因为看到了奥斯本对历史的纠结。这不是一个向前看或向后看的历史方向问题，而根本就是一个变换视点和观点的问题。我认为，最近三十年来当代艺术的本体存在，揭示了观念艺术的符号转向，换言之，在“去物质化”之后，符号本体是当代艺术的存在状态。在此，所谓本体的存在是以符号意指的方式而存在。若说现代艺术因强调形式而重在能指，并任其所指虚无，若说后现代因强调观念而重在所指，并任其能指虚无，即所谓“去物质化”，那么，当代艺术则强调从能指到所指的意指过程（signification），即从形式到观念的实现过程，例如行为与观念的关系，这也是当代行为艺术的实质。反过来说，这也就是从观念到实体的符号化过程。正是因为当代艺术注重符号意指，所以观念的呈现才无所不用其极：无论是行为、装置、地景，或是影像、写实，甚至架上绘画，能指的呈现方式不再重要。从这个角度看，栗宪庭在二十多年前所说的“重要的不是艺术”，已本能地揭示了符号意指过程的决定作用。也正是从这个角度说，以观念为主导的当代艺术，其本体是一种符号存在。从这个角度再进一步说，中国当代艺术中曾经大热大火的图式化作品，例如动漫式的大头像，仅仅是肤浅的图像，旨在迎合西方看中国的他者眼光，其艺术价值、思想价值和市场价值，都是被西方的他者有意放大了的价值膨胀，可称艺术泡沫。

三、本体存在的时空焦虑

在确认了当代艺术的本体后，紧随而至的第三个问题是这个本体怎样栖身。奥斯本以摄影和建筑为例来讨论，认为当代艺术的本体栖身于空间和时间里。这是意料之中的回答，作为哲学家，奥斯本的思路基本不出西方两千年来的哲学模式，尤其是康德所代表的的德国古典唯心主义哲学模式。但是，奥斯本的启迪在于，他将老旧的时空概念引入当代文化和思想话语，从当代视角用当代眼光来看待当代艺术之存在的空间与时间。就摄影而言，其空间存在的当代性在于数字复制与传播，这透露了当代艺术与高科技相遇所获得的意义，涉及了文化产业的技术性和社会性两方面。其实，这个问题是视觉文化研究的热门话题，美国学者米歇尔在最近十年中多有著述，本文作者在数年前写有关于米歇尔之当代图像学的文章，讨论过这个问题。当然，奥斯本与米歇尔有所不同，当米氏从传播学角度执着于图像的原本与副本的保真问题时，奥氏却从社会学角度关注图像的文化意义与社会性整合，即“去物质”的社会与观念价值，以及“去抽象”和“再抽象”的哲学性。尽管奥斯本有着哲学家玩弄术语的通病，但他的确通过语言游戏而将摄影作品的空间存在转向了时间存在，揭示了艺术本体之时空合一的存在方式。

奥斯本论述时间存在时，借用了二十世纪德国现象学哲学的术语，如历史与此在的关系、历时与共时的叙事之类。摄影之时间存在的价值，是通过图像复制而进行跨时传播，既再现过往的视觉情景，也预期未来的视觉情景。在时间意义上说，摄影以视觉描述来叙事，贯通了过去、现在、未来三个时段，赋予当代艺术以可延续的存在方式。时间是空间的顺延，空间是时间的扩展，对摄影来说，这是原作与复制的关系，暗含着本体的焦虑，而潜藏其中的观念则是社会价值与市场价值的关系。这些问题需要稍微深入的讨论，我且跳出奥斯本设定的摄影话题，以便探讨当代艺术之时空存在的共性。

首先是形而下的空间存在。当代艺术与往日艺术一样，是艺术家的产品，古典艺术产生于画室和户外，当代艺术家拓展了空间，其作品可以产生于公共空间，例如在画廊、公共建筑、广场之类地方实施。这也是当代艺术之本体的存在空间。这一空间的特征是物理的，与作品的物理存在相吻合。但是，自二十世纪前期的达达和二十世纪中期的概念艺术以来，艺术的本体有了方案的存在方式。作为个人化产品，方案通常以文字和草图的方式而存在于艺术家的文档中，这也是一种物理存在，但所占空间有限。随着通讯技术的发展，方案的改进和实施，已然成为交流的产物。在二十一世纪，由于网络技术的普及，方案存在的物理方式被突破，电子空间将存在、传播和交流合为一体。事实上，当代艺术的一大发展，是存在和展出的合一。往日艺术的展出要求美术馆和画廊的展示空间，以及报刊杂志的平面空间。今日网络技术突破了这一局限，使作品的存在空间大为扩展，同时也使更多的作品得以通过交流而在网上虚拟展出。奥斯本借用后现代的社会学术语，将这样的虚拟空间称为“非场地”（non-place）空间，这给以非物理方式而存在的艺术进行了正名。这当中的问题是，尽管开放的网络可以打破文化专制和艺术垄断，但其副作用是没有门槛，任何人都可以轻而易举上网展示作品，结果大大降低了艺术的水准，使得人类文明的进步在二十一世纪初面临了倒退的危险。毋庸置疑，高科技和民主制是一把双刃剑，既有利于艺术文化的普及推广，又有害于艺术文化的积累升华。也许，这是当代艺术所必须面对的两难问题。

这样看来，当代艺术的本体存在并不仅仅是一个关于存在方式的问题，而且更是一个在交流和传播过程中实现价值的问题，这才是当代文化意义上的本体存在。有了这一认识，艺术的存在空间便从创作空间和展示空间转进了市场空间。如果说往日艺术的空间无处不在，例如画室、户外、纸媒、网络，那么今日艺术之形而下的空间反倒是有限的，因为当代艺术要想在文化市场上实现自身价值，便只能在一线城市生存。中国的实情是，除了大都市与艺术市场和国际大展接轨，二三线城市的艺术经济流量相当低下，艺术作品的价值很难实现。这也就是为什么中国当代艺术的重镇首先是是北京上海，然后才是南京、重庆、西安等地，这些艺术中心吸引艺术家纷纷前往，哪怕生存条件极其不堪，而其他城市则对趋于市场的艺术家毫无吸引力。上述情况将当代艺术之本体的存在空间问题，借艺术家的生存状态而引向了社会问题。实际上，除了形而下的空间，当代艺术还有一个形而上的空间，也就是观念的空间，或称社会批判的空间。作为当代艺术的要义，艺术的社会批判性与艺术家的生存条件相互纠结。在空间意义上说，当代艺术的本体存在，不仅是物理存在和虚拟存在，更主要是观念存在。若无当下的批判性，当代艺术会失去意义，其存在会被虚无化、被消解。

进一步说，当下的社会文化批判，引出了当代艺术之本体存在的时间问题。如前所言，这是过去、现在、未来的三重时间，奥斯本称之为关注现时、记忆过去、预期未来，涉及了艺术本体与读者的关系，涉及了历史意识问题。就第一点关注现时而言，但凡讨论当代艺术者都不会错过，所谓当下、所谓社会批判，都是关注现时，这是当代艺术的存在之本，若不关注现时，当代艺术便无处栖身。对于当代艺术之本体存在的时间性，第二点值得多加留意。记忆过去与历史意识相关，奥斯本借第三世界的边缘艺术家来讨论此问题。中国艺术界对这些艺术家不太熟悉，所以我改用德国艺术家基弗尔来做例证。基弗尔处身当下，在当代艺术关注现时的语境中，他却将目光转向了过去，在自己的艺术实践中检讨战争给人类带来的灾难。

若仅是这样，基弗尔的艺术很难说是当代的，而应该说是历史题材的，只不过采用了新表现的艺术语言而已。但是，基弗尔是哲学的，他探索人性的善恶问题，用貌似永恒的普世话题，来介入当代思潮，表露自己对文化的产业化、商品化和市场化转向的怀疑。要理解基弗尔，我们需要考虑历史意识的好几个方面。其一，作品产生时的时间，即二十世纪后期和二十一世纪初的文化语境，尤其是冷战结束这一历史转折时期的思想文化语境，这是基弗尔的现时性。其二，作品所涉及的时间，例如第二次世界大战，这是基弗尔在作品中对过去的记忆，但生于1945年的基弗尔并未经历过那场战争，他所画的是日耳曼民族的集体记忆，正是这集体记忆决定了战后德国的思想文化走向。其三，观看基弗尔的时间也很重要，因为不同时代的观画者会对同一作品有不同理解，会从自身的时间语境来发掘不同的意义，并赋予新的时代意义。除了时间的上述三重性而外，艺术本体的存在时间还具有空间转移的可能性。例如，今日中国观画者看基弗尔，尽管与西方观画者同时，但所处的文化空间不同，于是理解也不同。

这暗合了奥斯本的关键词“关注”（attention）与“不关注”（distraction），触及了记忆与历史的区别。在我看来，基弗尔的现时性，就在于他对关注与不关注的选择，在于他对记忆与历史的处理方式。关于当代艺术之本体存在的时间性，奥斯本所列的第三点是期盼未来，这是历史的形而下问题，也是哲学的形而上问题。奥斯本顺着德国现象学思想在二十世纪的发展历程，借用其“视界”一语，来讨论“期盼的视界”（horizonof expectation）。就形下而言，虽然西方世界早在上个世纪的六七十年代就关注前苏联的地下艺术，恰如后来对中国前卫艺术的关注，但没有料到苏联的崩溃。到二十一世纪，中国进入了西方思想文化界的“期盼的视界”，中国的经济和文化发展成为预料之中的事，而中国当代艺术的未来，也可在此语境中进行预测。奥斯本的专著以这一预测来结束，他相信全球化与资本主义经济在中国的发展，会框定中国当代艺术的未来景观。本文不评论奥斯本对中国当代艺术的预测，但欲借此来总结当代艺术之本体存在的时空合一特征：时间与空间的割裂，将无法揭示当代艺术的实质；时间存在于空间之中，空间也存在于时间之中，时空是一个相对的概念，二者互动转化；当代艺术的本体存在，正因为时空的相对性，才使现时的观念具有了玄学特征，是为当代艺术之本体存在的哲学性，是来自现时的社会政治的观念性。