史学家常认为宋元时期是中国绘画发展的一个重要阶段，此时文人画萌芽并迅速崛起，文苑胜流无不游于绘事，推崇笔墨游戏，以抒己逸气，绘画的创作和鉴赏都有了极大的转变。而夏花绚烂之后即是秋叶静羌，正因为文人画所崇尚的逸笔逸气、虚远淡泊，所以才导致绘画易于走向草草写意、空乏无味的误区。宋以后常见画论中叹今人作品古意渐衰，古意可阐释为多种意义，在此从明时谢肈淛所著《五杂俎论画》中有关绘画时弊的言论着眼，略谈其意。

谢肈淛认为人们的技巧在绘画上表现到了极致，故痛心于画坛时风：“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事，至花鸟翎毛，则辄卑视之；至于神佛像及地狱变相等图，则百无一矣。要亦取其省而不费目力，若写生等画，不得不精工也。宦官妇女每见人画，辄问甚么故事？谈者往往笑之，不知自唐以前，名画未有无故事者。盖有故事，便须立意结构，事事考订，……非若今人任意师心，卤莽减裂，动辄讬之写意而止也。”山水较于花鸟、人物及故事要易于写意，但因此而对绘画题材分高低尊卑，如是俗人问仲仁何画墨梅不画墨竹，其趣安有轻重？题材的选取和画作成就获得并无直接联系，如谢所云，唐以前名画多是人物故事，佛像道释，顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子画道四祖皆以人物故事为名，而从未见有异议者。且观古之名画，多有细入毫发，勾勒皴染无一不备者，却未有丝毫匠气俗媚之嫌，可知工笔或写意皆无碍于画作的品格，大小李将军金碧丹青亦见清妙，不知此理者即是寥寥数笔，力求纵情肆意，也不过是东施效颦，空费纸墨。今人执于形式反被形式驱使，不如古人画作各有真意，故可知强调古意概意在提醒画家学画不可不追溯渊源，勿要目光短浅，逐末忘本。

若以故事为画，那么画面上出现的人物衣冠、亭台阁制、器皿用具等，大小方面皆需先行考订，难怪谢肈淛叹后人绘画以写意取态等为托词而实则不愿下功夫也。同板桥好作竹，便须先四季与竹为伴，尽观竹在朝暮四时、风霜雨雪的不同姿态，方能下笔有神，如此严谨认真的创作态度与其能成为画竹的大师不无关系。艺术创作当以自然造物为本，脱离现实的创作终是无源之水、无本之木。清时松年《颐园论画》：“古人画人物则取故事，画山水则取真境，无空作画图观者，西洋画皆取真境，尚有古意在也。”此言亦同是论作画当有古人作画求真求实的谨细精神，概以讽刺时人不观察所绘对象，游览真山真水，作画仅以临摹古人稿本为足，以似古人而沾沾自得，反不如其所唾弃的西洋画写生写实，从自然真实出发而留得古人之本意。

明时吴宽亦有从绘画功用角度上论绘画题材重心的转变：“古图画多圣贤与贞妃烈妇事迹，可以补世道者，后世始流为山水、禽鱼、草木之类而古意荡然。然此数者，人所常见，虽乏图画，何损于世？乃疲精竭思，必欲得起肖似；如古人事迹，足以益人，人既不得而见，宜表著之，反弃不省，吾不知其故也。”此处的古意荡然与宋时宋濂所言“古之意益衰矣”同，皆是感叹当时的绘画作品失去了其社会功用，不似古画可以教化人民向善戒恶，记录历史以古御今。西晋名士陆士衡有云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。”特别是魏晋南北朝时期，此时期画论多主张绘画作为政教之辅助，崇德纪功而用。绘画较文字更易于流传，并且能直观作用于观者的情感，当与文字经传具有相当的地位，故知“画之为艺虽小，至于时人鉴善劝恶，耸人观听，为补益岂其侪于众工哉？”绘画艺术从来不是纯粹满足感官一时之愉的消费品，且不谈人物及故事画，优秀的山水画亦能使观者对自然心生向往，获得美的享受，得到精神上的满足。若作品不曾具有其特有的功用，一味追求绚烂的效果、感官的冲击，创作目的也日渐浅显俗套，无从补益于社会于精神，那么作品不过是工匠所出的装饰品，虽有着精致绝伦的工艺价值，但不过是大众娱乐和供人赏玩之物，而非能流芳千祀的艺术品。

古意的追寻不是停留于笔墨等技巧层次上的，当是从创作精神、作品内涵以及社会价值上去继承古人遗风。绘画以丹青毫翰将万象历史存于纤素，古画若无其内涵价值便难得以流传，而能留存至今的古画无不是考究不同时代风貌的真实而又珍贵的材料。纵然代有名士强调古意，看到了文人画末期脱离社会，脱离实际，走向笔墨流于形式的歧途，亦未能力挽狂澜，实在可叹可鉴。（作者谭怡蕊）

来源:美术报责任编辑:简宁