中国现代美术三大学派的文化整体观

20世纪初，中国美术学界有“国粹”、“西化”和“融合”三大学派，他们的论争就是建立在东、西文化的二元对立的基点上，他们的研究都力图建立一种转型理论，体现出各自的文化整体观。转型理论有一不可变更的前提，即现代与传统有着质的差异，是对立的。因此，我们很容易接受潜意识中形而上学的暗示，将传统与现代的对立替变为东、两方的对立，而不能将其视为自身传统与现代的对立统一关系。

(一)

国粹派的基本立场是中国本位的新旧交替与延续。

刘师培著《中国美术学变迁论》，①开篇从文字训诂入手，以别中两之源流。他力图寻找中国美术历史变迁中的发展主线，以成整体。“变迁”和“演进”的概念流行当时，固然有西方进化论的影响，也有中国体用论的传统，是中国一元论所派生的。其核心概念为何?美。中国自古以美、善互训，至孔子始分，然德、文、艺、术莫不与之相关。书画传神，以人品相。刘氏通篇还是在提领中国美术“真、善、美”的人文精神，以人为本，重人的创造性，提出“征实——蹈虚”、“循旧—求新”等概念，重质轻文，重唐轻宋，言“宋代之美术，偏于赏鉴，笃于好古，耻十求新”为小道。

又，郑昶(午昌)在《中国画学全史》自序曰：

世界之画系二：曰东方画系，曰西方画系。西系萌孽滋长于意大利半岛，分枝散叶，荫蔽全欧;近且移植于美洲，播种于亚陆。东系渊源流沛于中国本部，渐纳西亚、印度之灌溉，浪涌波翻，沿朝鲜而泛滥于日本。故言西画史者，推意大利为母邦;言东画史者，以中国为祖地，此我国国画在世界美术史上之地位也。②

郑昶著中国画史，下限为清代，未及现代。可在铺叙国画的历史流变时，他注重绘画自身发展的阶段性特征，有四段分法：实用时期——礼教时期——宗教化时期——文学化时期。郑昶虽未明了其内在的变化因缘和运动指向，或柯文所说的story line③，可他明确地使用“演进”的概念，其时期划分的依据落在绘画与同时代的思想、文艺、政教等其他外部环境的关系变化上，以此定性。这是很独特的视角，将绘画置于中国文化自身的情境中心，论其发展，也依然说明郑昶还是将中国绘画看成一个不断变化的整体，有内活力，能够不断经受外界的刺激，并不断地被激活。

黄宾虹将中、西之争转为新旧之争时，更有一圆融的说法，即“温故知新”。言意为用中法非旧，用西法非新，新旧不在中西，而在传统自身的变革。1914年，序《新画法》曰：

古今学者，事贵善因，亦贵善变。《易》曰：变则通，通则久…茫茫世宙，艺术变通，当有非邦域所可限者…尝稽世界图画，其历史所载，为因为变，不知凡几迁移。画法常新，而尤不废旧。西人有言，历史者，反复同一事实。语日：There are no new thing under the sun即世界无新事物之意④。

黄宾虹是地道的中国画家，重传统，向来认为“画不师古，未有能成家者”，又言“贵于古人者，非谓拘守旧法，固执不变者”，新旧之变是文，非质，质是精神。故“还希望我们自己的精神先要一致，将来的世界，一定无所谓中画、西画之别的”⑤。中国画以自己的内在精神统领时代变迁、地域变迁和个体的变异，以不变应万变。因不变，故无所谓新旧之分，也无所谓中西之分。这精神，即为崇尚自然。或许，便是黄宾虹意识中关于中国艺术发展的story line，讲究实感的人文性。他着眼于中国内部的一种恒定性，着眼于价值观和心理意识等文化深层的内在发展逻辑，以“德”与“静”定性，并展开东、西方的比较，说东方艺事阐明德性，西方艺事矜尚功利，中国美术不必照搬西方模式，不必割裂自身的历史，认为传统还有生命力，可以整治自身，作现代延伸，文人画的传统也具备西方现代艺术的精神。故，“究之东西文化之异点，视生活状态、社会组织而分动静”，⑥以静制动，以德明理，以致“方今欧美文化，倾向东方，阐扬幽微”。他企图用一种整体观代替另一种整体观，以中化西，寻找20世纪艺术(人类精神活动的突出显现)价值判断上的共同性和互通性。

(二)

融合派的基本立场是改革，中西互化，以西方的写实性化解中国的写意性，以中国的写意性化解西方的写实性。

融合学派最先开掘的是中国绘画中的写实传统，最典型的言论莫过于“明清无国画”，言国画传统至此断裂，只需“以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派;士气固可贵，而以院体为画正法，庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也”⑦。他们修正专贵士气的文人画“正统”，提倡院画，出自一种理论上的形式演绎：(1)中国美术的落后，与社会一样，只是近世的衰败现象，根源于文人画;(2)文人画尚意，讲究空、虚、简、淡，有着消极避世的隐逸思想，不符合现代务实的科学精神;(3)中国美术有“尽物性”的写实传统，在元以前的院体绘画与专业性的美术行当中，注重表现对象世界，有技能有生气，符合现代精神;(4)中华民族的振兴，包括文化的振兴，可以上承唐宋，重现帝国雄风。因此，他们重新估量文人画在中国美术传统中的地位和价值，重视估量明、清两季被忽略了的职业绘画和民间绘画，寻找中国美术由传统向现代转换的内在机制，其着眼点就落在美术的形态上，对国粹派强调的“中国精神”则表示不解。如，鲁迅言：

至于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了;元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。所以我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓“年画”，和欧洲的新法融合起来，也许能够创出一种更好的版画。⑧

还有一篇《论“旧形式的采用”》，鲁迅谈到中国的艺术史，提出“新形式的发端，也就是旧形式的蜕变”，⑨新形式的创造可以撷取美术史上部分旧形式，如唐以前“以故事为题材”者、“佛画的灿烂，线画的空实和明快”和宋代画院“周密不苟之处”;至于对写意的文人画，取保留的意见，“也许还有可用之点”。所谓可用可取，均可以“实”字了得。这是融合派改革的历史立足点，即寻找中国美术史上的写实性以为现代发展的历史依据。由此可见，他们与国粹派相同之处是坚持文化发展的民族同一性，坚持历史与现状的同一;其不同点则为，前者强调美术的再现技艺本体及发展阶段的自变异，后者强调美术的人文内涵与观念本体及其个性化表达，强调文化体自然自足的存在与发展。融合派还是站在中国的立场看西方的，康有为推崇西画，推崇写实主义，无非只是否定元代以来的文人画风。他们大肆攻击“四王”的同时，并没有将中国的传统一锅端掉，鲁迅关于“倒洗澡水时不要将孩了一起倒掉”的比喻即是说明。“孩子”是什么?是他在另一一篇文章中说的“中国向来的魂灵”⑩么?对此，他释道：民族性;再行规定，则是非古非西的今日想参与世界事务的中国人的心。心和魂灵，还是形而上的，还是精神，既是现今的又与中国的历史形成发生关系的人的精神。鲁迅不是画画的，他不能再具体，或许这种整体性也无法落实在某一具体的形态上。

若是实践家，必须具体，必得切入形态。无论对传统的现代复兴或对近代文人画的变革，都应把握一条与历史联系着的发展脉络。康有为擅书法，故有提倡碑学之举;画家徐悲鸿提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之”，以此主旨，立中国之本位。继言中西美术意趣相异，“凡趣何存?存在历史。西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物”，11两者自成体系。中国美术的复兴，乃是复兴写实传统，在这基线上继之改之增之，外采而融之。改革者，除了摈弃抄袭古人的恶习，一讲制作，改进工具材料等物质媒介;二讲远近，改变平面的视觉表达方式，追求三维的深度空间;三讲法度，废宗派。徐悲鸿有一说法很耐琢磨，“保留旧形式，必须参入新精神，用新形式表现，也须显出旧精神”。12

林风眠直接从形式入手，希望引援西方的形式构成，调和中国人对情绪的需求，创造出现代的中国美术。他认为中国艺术和西方艺术的差异就在形式和情绪上各有长短，取长补短成为新时代中国艺术界的迫切任务。中国的艺术能否历史地系统地解说形式构成?限于当时考古水平，林风眠只能从“书画同源”入手，指出中国的书画形式不全是自然的摹仿，而是含有想象的构成的意味。“八卦的形式，全是想象的产物。如≡象天，≡象地，里面皆系长短线形，八卦中绝无点类……中国八卦形式的几条线，含着一切变易之意，为中国文化一切之原始”，又说“如商??

边上之饰纹，足上所雕之饕餮形，周钟无专鼎诸类，主要之饰纹，皆像几何线形，而动植物之描写绝少”。汉以后，林风眠注意中国艺术形式中的写意性，并认为西方艺术寻求表现的形式在自身之外，中国艺术寻求表现的形式在自身之内。13林风眠企图重新发现中国艺术自身的形式传统特征，为现代转型实验提供本文化的历史依据。

美国D.卡特(Dagny Carter)著《中国美术四千年》，也是将中国美术作为独立的系统叙述，认为中国美术的发展源自内部力量富有成效的运动。1947年7月自“序”有言：

令人惊奇的源远流长的中国美术发展史，真是一个伟大民族的精神发展史，它沿着不同于西方人的路线发展。没有一个国家能比中国更直接地在艺术中表现人的灵魂。每一文化的、宗教的、经济的和政治的运动，或内或外或迟或早，都会在中国的美术形态上表露出来……对于西方当代观众，中国美术别有意味。今天，对于我们这幻想破灭的不可能有安逸和希望的世界，一个长达两千多年的古老文化的历史不断延续，不断废旧立新，这信息显得更有意味。14

该书分四编，第一编“史前与考古学”，第二编“早期外来影响”，第三编“黄金时代”，第四编“艺人和商人”。前两编，一谈本土源流，二谈外部影响;后两编，一谈“古典”，二谈“近代”(modern。中国古代美术的“黄金时代”是唐、宋两代，当是“古典”，元代是附录是过渡是转折;近代从明朝始，谈到高剑父、徐悲鸿、齐白石为止。作者虽然没有直接使用西方学界流行的“classic-modern”概念，但认为明朝在历史上的显露，正因为它是一个悲剧性的“大分界”(a tragic“great divide”)，它开始下滑，直至现代，最终成为文化的消耗国(the culturally depleted country)。15从古典的高峰下滑，古典之后的衰败导致非古典的泛滥，这显然是西方史学界的通行观点。这非古典的是否就是现代?卡特用Artisans and Traders作第四编的总标题，并从明朝谈起，显然在强调“工”、“商”二字，谈“农——工商”的转换，这是近代性么?

(三)

西化派以进化论的观点，强调文化传播中的落差与替变，强调优势覆盖，强调某一阶段与社会相匹配的文化存在并共享共通的同时性。

西化派认为，我们落后与衰败是传统文化内在生命力的散失，旧文化和旧的社会机制一样腐败无可救药，中国传统文化只能成为历史。现代是西方的现代，中国的现代化只能是西方现代文化的异地移植。中国只有全盘西化，全体变革，全面推进，才能实现社会的包括文化的现代化。他们以两方的成功为范例，以社会进步为基本观点，以文化的整体论为基本思想，要取就得全部，就得纯粹，就得舍旧图新，16认为文化是社会整体形态的综合体现，传统的农业社会产生农业文明，传统的文化形态是散布的自生的多类型的;现代的工业社会产生工业文明，现代的文化形态是趋同的西方的整一移植的。中国社会要跨入新时代，要转型就得经历一场彻底的变革，对传统而言，是革命是裂变，不是线性延续的改革与发展的关系。戊戌变法失败后，对旧文化的批判声浪渐高，至1919年“五四”前后达到高潮。从而“革命”二字，成为20世纪新文化运动的主题词。中国美术的现代革命，便是引入西方艺术“务实”和“求真”的精神，强调技艺，以异质性的移植，去腐布新，实现和西方现代文明异质(传统)同构(现代)的目的。自然，对西方美术现存的完善的写实体系全面地推广，成为20世纪中国美术西化派的主要任务(理论上如是说，在中国美术现代化的实践过程中往往成为一种“西化因子”，渗入改革派的运动中)。

19世纪下半叶，洋务派的“新工艺”运动为西化派现代变革实践的最初阶段(在这之前的外国宗教美术输入，只是酝酿)。其以“科学务实”的精神大力引进西方现代新工艺，一则转变旧有“重艺轻技”的观念，二则改造国民素质。新工艺运动附属于现代工业化运动，追随社会主流，但末深入中国传统美术观念的深层，引发变革。时至20世纪初情形大变，知识界开始宣讲美育，开始新式学校的美术教育，提倡手工、制图和美术造型中科学的观察和表现方法，由此步入西式美术教育的实施阶段，使其成为西化派促进中国美术观念现代变革之显例。譬如：

光绪术年，随着清廷废科举，兴学堂，便开始引用日本有关的西式美术课程设置以至引进口本师资。其实，学日本是转口，方便直接，整个美术教育的体制还是承袭欧美。

1895年，天津头等学堂章程的功课表中列有“笔绘图”、“机器绘图”。17

1902年，《饮定京师大学堂章程》预备科艺科科目第九为“图画”，使用日本的中译课本，由日本教习讲授，内容为第一学年“用器画、射影图法、图法几何”，第二学年“用器画、射影画法、阴影法、远近法”，第三学年“用器画、阴影法、远近法、器械图”。18

1904年，“图画”课程从初小到高等学堂全面开没。根据《奏定学堂章程》，初小，图画为灵活掌握的“随意科目”，“其要义住练习手眼，以养成其见物留心、记其实象之性情;但当示以简易之形体，不可涉于复杂”;高小，图画为9门必修的“教授科月”之一，“其要义在使知观察实物形体及临本，由教员指授画之，练成可应实用之技能，并令其心思习于精细，助其愉悦”，具体安排为第一学年“简易形体”，第二学年“各种形体”，第三学年复“简易形体”，第四学年“各种形体”加“简易几何画”;初级师范，图画为完全科科目第11个(完全科科目共12个)，授自在画和用器画，“当就实物模型图谱，教自在画，俾得练习意匠，兼讲用器画之大要，以备他日绘画地图、机器图，及讲求各项实业之初基”;优级师范，分类科(即专修学科，3学年)编为4个类系，第1类系为中外文，第2类系为史地，第3类系为数理化，第4类系为博物(植物、动物、矿物、生理学)，图画课程设在第3、4类系。第3类系在第一学年开课“临画、用器画、写生画”，第4类系在第一学年开课“临画、用器画”，第二学年开课“写生画”;高等学堂，学科分3类，第2类学科为格致、工科、农科，开课科目11科，第10为图画，第一学年开课“用器画、射影图画”，第二学年“用器画、射影图画、阴影法、远近法”，第三学年“用器画、阴影法、远近法、机器图”。19

1906年《学部订定优级师范选科简章》，图画在预科科目中教“天然画”，在博物本科和数学本科的主课科目中先后教授“天然画”和“几何画”。20这些图画课实际上是制图课。但它作为理科类的基础性课程，开始训练学生观察实物的新眼光，逐渐把握对象的形体特征，学会在纸面上展开其虚拟的空间结构，确立科学的时空观念。这一阶段的图画练习，是以“物”为对象，且是“静”物。其开设的目的何在?有曰：“发达实科学派”。21显然，早期西画教育的基本思想是“格物致知”，是和实用科学一起进入中国的。

1909年，依《学部奏变通中学堂课程分为文科实科折》，中学文科、实科通习图画。22

民国初始，“美术”与“美学”并举。是故，1912年，教育部公布《师范学校规程》，第12条有两要点：一是“图画要旨，在详审物体能自由绘图，练习意匠，涵养美感”;二是“图画以写生画为主，兼授临画、想象画、图案、用器画及美术史大要”;23同年4月，蔡元培发表《对于教育方针之意见》，大力提倡美育、美感之教育，而美术，“能使对之者，自美感以外，一无杂念”;24同年12月，教育部公布《中学校令施行规则》第11条：“图画要旨在使详审物体，能自由绘画，兼练习意匠，涵养美感。图画分自在画、用器画。自在画以写生为主，并授临画之法，又使自出意匠画之。用器画当授以几何画”。25文中提出“自由绘画”和“自在画”的概念，说明教育观念的变化，注重绘画者自由意志，以“自出意匠”为目的，强调了人的情感与直觉状态，但具体还落实在“知识”的范畴里，体现在“写实”的手法上。

1912年10月22日，教育部公布《专门学校令》，第2条对专门学校的种类已定有“美术专门学校”。26“美术”概念一出，西式体系即成。即以美的创造为原则，在造型之下，分绘画、雕塑、建筑、工艺诸类，以此重新观照中国，构造中国。在中国传统中，系统分类的概念原本不同，与“美术”相应的只有绘画和工艺，绘画是大传统是精英文化，工艺是小传统是通俗文化，包含民间的绘画、雕刻、建筑及诸般技艺，行业性很强。因此，在早期的学校美术专业教育中，传统的绘画以“国画”相称，作为一画科，从形式到内涵都被进一步限制;诸种传统工艺相纳于学校美术体系中，尤以雕刻、建筑、图案(后扩展为装饰，冉扩展为设计)，只要简单地浏览20世纪中国美术学校的课程设置，便可清晰地看到两个不同阶段的演变趋向。第一阶段在1980年以前，绘画发展势头依然迅猛，工艺渐起。但作为大传统的“国画”内涵不断缩小，西画系统不断分支蔓延，构成多画科的美术学体系。第二阶段在1980年之后，工艺渐起绘画渐弱，不仅“国画”的困境一再被人提起，西画的境遇也不妙，一再遭遇挑战，设计与生活成为“美术”的主要理念。

例，1906年开办的两江师范学堂图画手工科，图画课目为素描(铅笔、木炭)、水彩画、油画、用器画(平面几何画、立体几何画——止投影画、均角投影画、倾斜投影画、透视画、图法几何等)、图案画、中国画(山水、花卉等)。271918年，北京美术学校高等部开设中国画科、西洋画科、图案科(第一部“工艺图案”，第二部“建筑装饰图案”)。中国画和西洋画两科的公共课程(伦理学、解剖学、图案法、美学及美术史、外国语、用器面)一致，只有“实习”课的内容不同，并且相互修习专业，如，中国画科开西洋画课，西洋画科开中国画课。在“美学及美术史”课程中，中国绘画史和西洋绘画史亦分立开设，最后以“美学”课程统摄。或者说，足被西学所统摄。28国画，在学校美术教育体制中仅仅成为一种绘画技能课程而存在。换言之，新的学校美术教育，将国画纳入它的体制中，与油画、版画、水彩画等西式画种并列，甚至与年画、连环画、漆画等画种并列。图案，最初是一个大的绘画概念，后渐次萎缩，被“装饰”取代，又被“设计”所取代;西画教学从科学到美学，西式造型从绘画扩展到美术运动。绘画(无论国画还是西画)都从大传统的位置跌落，被现代观念所颠覆，新的中心从小传统中不断产生，日见生活化。

若简要描述中国现代美术“西化”的整个实践过程，那么，见物和见人是前后两极，实用与审美是过程的强化剂，基础的学校教育和广泛的社会民众教育是实施的基础，目的是重建新一代人全新的知识结构。

(四)

当我们梳理国粹派、融合派和西化派的文化整体观，便发现一个问题：中国美术的近(现)代化始于何时?是在16世纪明朝后期文人画成型就范的时期，还是20世纪初西学进入，并展开对文人画的批判时期?问题的关键在人文性。

西方近代美术思潮的根基是humanism，他们的History of Modern Art可以从文艺复兴写起。在西方，与人性相对的有神性，与人文相对的有神学，灵性的符号和人生的图像是西方美术世界的阴阳两面。故， humanism导致realism流行，这是西方近现代美术的第一次革命;第二次革命是19世纪法国的后印象派运动，expressionism或formalism的思潮导致modernism的蔓延。但是，中国的人文性基于主客合一的哲学幻想，且延续性很强，阶段性特征不明显。至明清两季，文人画的思想内涵也不是西方语汇中的人文主义或形式主义、表现主义所能言透。它对现实人生参以个体生命的感悟，转化为一种独特的形式符号。正因为这种含混，致使中国的美术家们在西方的参照下，按照各自的理解开辟“转型”之途。

“转型”的概念在中国运用很广，美术界也用，但界定很模糊。转型问题落在国粹、融合与西化三者上，反复论战的是前两者，且集中在美术创作领域。中国国粹派和融合派的立场都在“中国式”。在参照西方印象派之后的种种现代变革实践时，国粹派认为中国的文人画，其人文性、表现性和形式感都很强，且集中浓缩在笔墨上，完全具备现代品质，可持续发展。换言之，中国的文人画已完成了近代形态的转换。按照这一思路，“元四家”是中国近代绘画之始，随后，是16世纪的“明四家”、17世纪的“四僧”、18世纪的“八怪”和19世纪的“海派”，各自建立一个历史的标识。进入20世纪，国粹派是以独善其身的方式标榜进程，吴昌硕是一个标志，萧屋泉、金城(拱北)、陈师曾等是一个过渡段，后以黄宾虹、齐白石、潘天寿“传统三家”为最。国粹，维护着清代的正统，维护中国那内向思维——抽绎扩展——虚以待怀的人文性。融合派的意见比较杂，探索的途径也多，但总体上都认为文人画的笔墨游戏是一种精神上的萎缩，这是相反的价值观所导致的逆向判断。正是因为他们承认清初“四王”完善了文人画的范式，正因为文人画的笔墨高度完善，以致后来的中国画坛聊无生机。画家以前人的笔墨滋养自家的心田，封闭自我空间，将绘画中的人文精神不断推向形式的边缘，不断失去现实的真感受。改革派将注重形式构成注重主观表达的文人画体系视作中国古代美术的“典范”，即“现代”美术的对立面。他们最重要的口号是“写实”，就是与文人画的“写意”相对提出，其思想资源却是相方的科学主义，并以此改造中国美术旧有的人文性，创造新形式。按照这一思路，1840年后“洋务运动”时期是中国美术现代转型的预备期;清光绪年间(1875—1908)，西方美术开始大量全面地输入，中国留学生开始前往日本、欧美等国学习西方美术，是中国美术现代转型的过渡期;291908年后，改革声浪日起，现代美术群体和运动不断涌现，是中国美术现代转型的展开期。如，岭南“二高一陈”的“折衷派”为开端，刘海粟、徐悲鸿和林风眠的“现代三家”为一段;1950年后，以毛泽东文艺思想为指导的新美术运动是一段;1979年后，随着思想解放运动相伴生的现代艺术思潮，以及1989年后随着市场经济的展开而展开的消费性美术又是一段，其实，国粹派和融合派的最终目的都是力图建立现代美术的中国形象。

中国现代美术史上，搞创作实践的纯粹西化派总是最少数。他们的抗争性不强，多是固守一方，或不断探求纯正地道的欧洲古典绘画和雕塑语言，或热烈追寻西方现代艺术的时尚，把握创作的新观念新样式。切实而言，他们只是西方艺术在中国的表演者，他们不断给中国的现代美术变革提供参照，也提供经验。但是在现代美术教育领域，他们进行着一场最彻底的变革，采用多学科伞面渗透全体包围的方式，让美术分出观念性的“美”与技岂性的“术”两大层面。住技艺性的训练里，无论国画还是西画，都被限制在各自的范围内;在观念性的教育里，东西方的美学思想却可以不断交流，但中国的美学思想和理论术语总是被动，两方的新思想新概念层出不穷，以极为主动的态势包容着。这种教育如细雨润物，结果以“代”为单位递变着。我们可见第一代中国油画家(20世纪初留学欧美、日本的画家群)、第二代中国油画家(由第一代人培养的画家群)、第三代中国油画家(1950年后接受苏式教育的画家群)、第四代中国油画家(文革后“反思的一代”);接着，便是“新生代”，便是“卡通一代”。西化派的最终目的则是企图建立中国美术的现代形象、

现代美术的中国形象，是指在世界美术现代化格局中的中国个案中国美术的现代形象，是指在全球文化一体化过程中的现代中国。换言之，前者强调现代化中的民族身份，强调文化差异;后者强调现代化中的现代精神，强调文化共通。

差异和趋}司、共通都不足绝对的。西方的辩证法强调对立双方的相互转换，中国人的辩证思维强调对立双方的共通生成，即所谓“至阴肃肃，至阳赫赫。肃肃出乎天，赫赫发乎地。两者交通成和，而物生焉”。30在中国美术的现代化过程中，尽管强调文化共通难免存在着西方的霸权主义，强调文化差异难免存在着中国的守成思想，但百年的实践说明，中国美术的现代化既不可能是西方现代艺术简单的横向移植，也不是从传统到现代的纵向单线，而是整体的多向度多维度的立体构架。在总体性质上，它既是中国的又是现代的，或者说，民族身份和现代精神同时并共举，体现着文化自觉。

因此，在讨论巾国美术的现代转型时，必然产生两个基本陈述：(一)中国美术现代化是现代化和反现代化两种力量相互作用的产物;(二)中同美术现代化是内发的多向歧生的模式系统。（作者 郑功 ）