中国书画与美国抽象表现主义

　　印象派之前的西方绘画发展道路是一条以科学的态度探索透视，光影和色彩，如何精确再现三维世界的道路。几百年里它基本遵循了“先观察，再叙事性地重现客观世界”的原则。以定点透视为基础的西方写实绘画符合人的视觉真实感，到了19世纪几乎已经登峰造极，精准的画面几乎与照相效果无异。

　　而同一时期的中国画是以散点透视和重叠透视法为指导，以线为主，同时描述形式极为主观，更注重所谓“意像，神韵”的传达。对于当时的西方世界来说是不可理解和看低的，当时的评论说中国绘画完全是“错误的透视，错误的光影”非常不以为然，这是两个截然不同的艺术体系冲撞的结果。尽管洛可可艺术深受东方的丝绸图案和瓷器图案的影响，但是处于艺术最高形式的中国人文画在20世纪前却几乎没有对西方绘画产生多大影响。

　　20世纪初工业化的进程，照相机的出现迫使西方艺术家重新思考绘画的意义和出路，因为拍照远比绘画更写实。最具革命性的印象派力图在光影，构图和色彩各方面追求突破。而在后期印象派的众多艺术作品中可以明显看到日本浮世绘的影响，比如比较平面化的视角和构图，主观平涂的大块色彩，同时绘画主题开始关注日常生活中的普通市井小民，三教九流皆可入画。不过尽管浮世绘植根于中国绘画，但是已经发展成为一个比较独立的绘画体系，我认为不能简单地把浮世绘对印象派的影响直接归于中国绘画。虽然中国学者婴行（丰子恺的笔名）曾经断言：“印象派色彩的鲜明，构图的奇特，全是模仿中国化的风格。”（婴行《中国美术在现代艺术上的胜利》），但这仍然是一个有争议的话题。

　　但是中国书画对美国抽象表现主义的影响就非常明显了。杰克逊波洛克最为著名的作品里的很多技法与画面效果几乎与中国书画异曲同工，对笔墨的应用和传统国画的泼墨极为相似。而这种假设并不是空穴来风，我们可以从历史的角度来梳理脉络。要谈中国书画对美国抽象表现主义画派的影响要从另外一个美国著名的抽象表现先驱，西北画派代表人物之一马克·托贝（Mark Tobey）谈起。

　　托贝早年在芝加哥艺术学院学习，毕业后移居纽约，在纽约期间他转为信仰巴哈依教，开始大量接触阿拉伯文学，日本俳句和东方哲学，这对他后来接受和理解中国书画的精神气质方面打下了结实的理论基础。但是真正让他直接学习中国书画是在1922年他在西雅图遇到华盛顿大学的中国留学生滕白也以后。

　　滕白也来自中国江苏奉贤，自幼喜爱艺术，并深受家乡的美国基督教堂的影响，大学后萌发了远渡重洋到美国学习西洋画技法的想法。滕是最早到美国学习雕塑的中国人，他来到美国之时，正是印象主义、后期印象主义画派和以罗丹为代表的雕塑等新派艺术风靡美国艺坛的时候。在华大的时候他们二人认识了，尽管托贝比滕白也大了10岁，自己当时也是教师，但是却虚心拜滕为师，潜心学习中国书法和水墨画技法，后来二人遂成莫逆之交，友谊延续多年，甚至在30年代还访问过滕在上海的家。

　　其时，抽象艺术主张完全摆脱原先占统治地位的传统写实风格，强调形式要素中的形、色、线、面的“纯抽象”本质，要求“任意、充分地发挥自我”。最早的时候，抽象艺术派的艺术家们除了有共同的反对目标之外，几乎没有统一的风格，他们积极寻求无意识技巧和非形象的造型手法。此时托贝发现滕白也的以泼墨和勾勒线条为主的中国画和书法艺术，特别是中国大写意绘画里的抽象元素正是他所追求的理念和表现形式。

　　1929年，滕白也和托贝一起在纽约观察一个金鱼缸时曾经有过一段有趣的对话，滕白也当时问为什么西方艺术家只画死掉的鱼，托贝当时也被考住了。后来两个人思考已久达成共识，那就是东方艺术是以线的方式来表达，而西方艺术是以形来表达，而死鱼就是一个“形”，一个实心的形，而活鱼是通过水的一系列的线性运动。两个早期的现代艺术家通过彼此的眼睛看见了不同的世界。滕白也的中国书画课完全改变了托贝的生活和艺术，他曾经说过：“我再看见一棵树时，那树便不再是实心的了。”

　　滕白也后来回到中国后不久就遇到日本侵华战争，他的早期作品基本毁于战乱。中国解放以后其命运曲折，在艺术上再无大成就，抱憾死于1980年。而曾为他学生的托贝则渐渐在美国崭露头角成为大师。

　　1934年离开上海后不久，托比开始在彩色背景上画一些白色书法。书法难以辨认，奇怪，但每一行的纹理都可以捕捉到中国书画对他的影响，就像文人书写的中文一样。1944年在他纽约的“白色书写”的画展受到当时艺术评论家的极力吹捧而大获成功。他自己写到：“我在东方学到的东西比我意识到的更多。这是一种全新的方法，我无法摆脱它。所以我不得不在它消耗我之前吸收它。在短时间内“白色书写”的灵感就出现了，我有了一个新的绘画概念。东方一直是我生命里最大的影响力。”

　　毫不夸张地说托贝正是在结识滕白也之后，才发现东方绘画的“意境”，以流动的、精美的线条“书写”出自己的情感，成为美国抽象表现主义“书写式”油画大师。当然托贝的作品在形式和主题表达上与传统中国画相去甚远，他主要是在技法上大量借鉴了书法的笔墨和形式符号，并赋予强烈的东方宗教哲学意味，但是作品完全摆脱了具象的束缚，在构图和主题上呈现出强烈的抽象艺术特质。同时他这种“铺满”的构图方式成为一种很新的表现形式，后来被很多艺术家模仿和学习。

　　杰克逊·波洛克正是在1944年看到托比的作品，并将托比的作品描述为只能在纽约发生的真正的美国绘画的一个“例外”。根据可靠文献记载，波洛克去过几乎所有托贝的展览。并且很快推出了大而新的“滴水画”，成为一个标志性的转折点。波洛克在1936年在墨西哥壁画家大卫·阿尔法罗·西盖罗斯的工作室中首次接触液体涂料，使用材料上显然有西盖罗斯的影响。但是在技法和理念上和托贝的作品更为接近。历史学家对于波洛克到底受了多少托贝的影响仍有争论，但是不可否认的是两人的同期作品有惊人的相似度。诚然一个画家风格的形成肯定是各方面的综合影响，对波洛克的艺术可能产生影响的还有乌克兰裔美国画家珍妮·索贝尔（Janet Sobel）甚至印第安人的沙画，而托贝肯定对其有所启发。波洛克本人不承认受到任何一个画家的影响，不过很多影响是在潜意识中发生的，艺术家本人不能或者不愿意接受这样的现实。但是以局外人和后来人的眼光来看，波罗克的艺术形式不可能是空中楼阁凭空出现的，是当时大的社会环境，各个艺术家之间的相互影响而成的。著名艺术评论家朱迪·凯（Judith S。 Kays）在2000年发表的一篇论文里就肯定了二人不但熟识，而且波罗克极有可能被托贝影响了，这是以前被很多艺术史学家忽略的地方。

　　当然波洛克把托贝的作品更向前推了一大步，他把自己当成了画布的一部分，以跑动的方式撒满了大画布上每一个角落，自己成了一只具大的充满了颜料的画笔，他把自己的情绪以一种前所未有的极端方式最直接最充分表现在了画布上，开启了抽象表现主义的新时代。他不止关注静态的画面，更重视的是在行动之中产生的视觉效果，寻找那种“意料之中的意外效果”，这他的主要突破。在波洛克的很多作品中，我们无法看到对象的真实特征，看到更多的是那种几乎要喷薄而出的强烈情感宣泄，这是他艺术成功的特色所在。

　　波洛克的作品和中国书法最为近似，特别是狂草，其文字意义不能轻易读懂或根本不能被解读。也许正是因为观众不能轻易把握草书的语言意义，他才会更为专注于由此表达的情绪，而不只是欣赏艺术形式本身。波洛克绘画的伟大之处正是由于它的极度抽象，抽象到了只有情绪的“意象”，而这不正是中国书画一直视为最高的意境吗？就这一点来说中国书画和波洛克的作品是殊途同归的。

　　当然我们不能把中国大写意的表面抽象形式和西方的抽象绘画等同起来，毕竟中国的大写意仍然不是脱离“形”的抽象，它仍然是在形的基础上进行的，仍然可以透过表面看见具象的影子，即通过主观表达的需要主观化地改造对象以此表达的“意象”才是中国绘画体系的核心。而西方的抽象画更多是一种抽象的思维方式，它已经不再与现实的具象发生太多关联，而直接体现画家的思维形态。

　　从腾白也到马克托贝再到杰克逊·波洛克，这一清晰的脉络可以看见中国书画的影响再经由波洛克发酵传播到了更多的美国抽象表现主义的画家身上，包括他的妻子李·克拉斯纳，对20世纪的美国画坛产生了极为深远的影响。这很可能是中国传统艺术迄今为止对当代西方艺术产生的一次范围最广影响最为深刻的“蝴蝶效应”。（作者 张兰）