　　在《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一书中，“传统”不是某种一成不变的形式或内容，而是指一个文化体中多种艺术形式和内容之间变化着的历史联系。由书可见，巫鸿对中国古代美术传统的界定是沿循着两条线索进行的：一是文化比较的线索，即通过“纪念碑性”在中国古代美术中的特殊表现来确定这个艺术传统的一些基本特性;另一个是历史演变的线索，通过一个波澜壮阔的历史过程的观察，去发掘中国古代美术内部的连续性和凝聚力。正是这样一种特殊的研究目的和方法，使巫鸿把目光集中到那些中国古代美术最本质的因素上，而把对细节的描述和分析留给更具体的历史研究。

　　中国的万里长城、柬埔寨的吴哥窟、苏丹的博尔戈尔山神庙、危地马拉的蒂卡尔城，同希腊万神殿、罗马斗兽场、英国丁登修道院一起，出现在各种画册和旅游指南中。这些建筑遗存，被认为是各国文明起源的象征，激发人们的审美和敬畏，不知不觉中，西方的废墟观念已经融入全球的废墟话语和想象中。巫鸿在《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》一书中，研究对象包括了中国从古至今的废墟观念和图像，其宏观目标是在全球语境中思考中国的美术和视觉文化。为此目的，巫鸿的研究在观念和历史这两个相辅相成的层面上展开：在观念的层面上，对中国美术和视觉文化中“废墟”的研究不仅希望辨识出废墟的一个地域性另类历史，更关键的是要承认不同文化和艺术传统中关于废墟的异质性观念和特殊再现模式的存在。

　　什么是传统中国绘画?答案似乎不言自明，但巫鸿在《重屏：中国绘画中的媒材与再现》中指出，就目前的学术研究而言，要么是对风格和图像做“内部”分析，要么是对社会、政治与宗教语境做“外部”研究，这两种方式都将一幅画简化为图画再现，而忽略了所有与绘画的物质性相关联的概念和实践。巫鸿认为，不能把一幅画仅看作是画出来的图像，而应视为图像的载体，正是这两个方面的融合和张力，才使得一件人工制品成为一幅“画”。该书就是围绕屏风展开的，探讨屏风的多重含义：一件实物;一种绘画媒材;一个绘画图像。由于角色多样、身份模糊，屏风为画家们的艺术修辞手法提供了多重的选择，对于那些希望提供崭新视角、打破惯常路线，期望在研究历史中探寻一条复杂路径而非简易答案的美术史家来说，屏风也是一个挑战。

　　近日，亦有青岛出版社推出作家冯骥才的新著《意大利读画记》。画家看画，看画上边的东西;作家“读”画，则“读”出了画后面的哪些东西?

　　冯骥才在前言中写道：“我想知道画后边的画家和艺术史，雕塑里边藏着的思想，古城中依然活着的生命和灵魂，更想知道‘复兴’真正的目的是什么?它史无前例地到达了怎样的高度?给后世留下了什么?它靠哪些非凡的大师实现这个复兴?复兴仅仅是重现昔日的辉煌吗?”

　　这些是冯骥才在去年展开的两次意大利之旅中想要找寻的答案，读他的“读画”，看看他找到了什么样的答案。（作者顾学文）

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