　　马泰·卡林内斯库提出“两种现代性”的概念。一种现代性是强调科学、进步、实用主义的工具理性论，是一种世俗而物质的现代性，即社会现代性;与之相反，另一种现代性是追求精神超验的现代性，强调的是审美，不断追求精神的解放，即审美现代性。两种现代性本质的差异导致后者必然成为前者的反动与超越。长期以来，国内艺术批评家和文化学者大都忽视了对这两种现代性的区分，批评时常停留在对现代性的第一个层面而失去了对艺术本体的追问。例如黄河清先生在其代表作品《现代与后现代》中就只把第一种现代性当做了现代性的全部，并站在文化保守主义的立场对现代性施以鞭挞。让人遗憾的是不少此书的反对者、批评家并没有意识到黄河清对于现代性理解的片面与局限，不能对其观点进行真正有效的驳斥。由此可见，对于现代性的重新解读有助于我们理性地批判地看待被标榜为现代性自由思想启蒙运动的“85新潮”。

　　“85新潮”实际上并不具备完全的“审美现代性”(或者说纯粹的精神解放)，必然也就并非一场真正的思想启蒙运动。这种不彻底性明显地暴露在20世纪70年代末、80年代初的“后文革时期”。当时思想界呈现出一种浮躁与贫瘠状态，对“文革”的批判并未上升到文明理性的反思，更多地以模糊的人文关怀自我疗伤，拒绝直视大浩劫中的现代恶之花之果，更不用说追根溯源到传统文化及国民性与这种现代功利主义嫁接引发的结果而进行挖掘与批判。没有意识到对于现代工业文明的崇拜与务实的工具理性主义原本就是这一时期革命追求的先天属性。这种对于科学进步论的迷恋融合了革命主体——农民传统现实功利主义基因，加上现代民族主义意识的觉醒从而形成了一个复杂的文化共同体。因此我们不难理解对于上世纪50年代的“大炼钢铁”“赶英超美”;到实现共产主义的美好蓝图——“楼上楼下电灯电话”;再到“人定胜天”，以及“文革”中的“破旧立新”……其产生原因在于这一时期执政党把科学的进步论认定为先天合法并将之视为理所当然的真理追求。也因此，导致精神审美的现代性对于前者现代性的制约严重缺位，而所有关于“进步、革命”的狂热运动都建立在这种对于现代性的偏执与误读基础之上。

　　“文革”结束之后，这次历史悲剧的反思被一厢情愿地简单归咎于领袖的“封建意识”和全民被封建思想毒害的愚昧造神运动，既没有对第一种现代性进行深入的批判，又没有对集权造成的国民集体无意识进行反思，仅仅在“伤痕”的悲情中模糊了双眼，依旧把科学、进步奉为真理和正义的化身。

　　高名潞先生将“85新潮”称为“85美术运动”，认为参与“85新潮”的艺术家大都由毛泽东时代成长起来，并亲身经历过红卫兵、上山下乡乃至武斗等系列运动，故而有“运动”情结的特质。艺术家虽然有摆脱“艺术为政治服务”强调艺术创作自由的主观意愿，但先前长期的集体化经验恰恰与艺术家个体化的自由创作空间产生了冲突。当“85新潮”的艺术家在思想的集体化笼子里挣扎，偶尔艺术的灵思逃离桎梏的诉求，就像是达达主义者围着焚烧图书的火堆跳起广场舞。结果显见，“85新潮”虽然经过“黄山会议”与“第四届美代会”的早期民主与理性思想洗礼，独立艺术批评亦开始在“85新潮”崭露头角，但非理性的集体狂欢依旧制约着艺术家难以做出更理智与深邃的思考。而今看来黄永砯先生的主张：“不消灭艺术，生活不得安宁”恰如同那堆洗衣机搅拌过的纸浆摆在空旷的大厅，在一个刚刚摆脱蒙昧急需知性回归的社会语境中，显得过于突兀。

　　这样看来，“85新潮”固然有反对专制要求自由的呼声，但深陷“进步论”的艺术家们只在又一场集体运动中实现了艺术家主体性认知的自发，而尚未达到认知的自觉。

　　正是这种对于现代性认知的片面和含混，导致了“85艺术家”在“前卫”与“摧毁性”受到官方意识形态的打压与消解之后，缺乏抗争的强大主体内在精神驱动，很容易走上回头路去拥抱传统士绅阶层的审美。又或者，以农耕文明的功利性主动迎合现实的物质利益，成为消费主义的站队者，追求物质化与大众文化感官审美。

　　在方力钧的作品中，那些雷同的如同工业复制出的大头像看似充满后现代主义的不拘与调侃，实则没有逃离中国传统文化中流氓文化的泼皮玩世或“进儒退道”的犬儒精神。在强大的“体制”与资本商业力量面前，如同阮籍的白眼、八大山人鱼鸟的冷眼向天一般，动辄以自嘲、自虐乃至阿Q的精神胜利法为法宝，为肉体的苟活找到暧昧生存的理由，却缺乏现代公共知识分子的深刻批判与洞察。

　　同样，王广义的《大批判》系列作品也仅仅把商业符号与“文革”图像做了简单的拼贴，所谓“政治波普”里作品的碎片化与平面化特征消解了批判的主体和深度。

　　邱志杰曾经总结出“十大学生腔”调侃新生代艺术家作品创作的平庸与教条。在我看来，经历了“85新潮”的艺术家群体的代表作品虽在上世纪90年代初被国际艺术机构误读为诠释民主诉求与思想解放，但由于对艺术本体和艺术家主体认知的不彻底，自然无力也无心对当代艺术整体知识结构进行重新构建。仅能借鉴挪用西方前卫艺术手段进行形式上的精致模仿，只能在度过了与国内外资本运作商的“蜜月期”后陷入精神的虚无和创作的困境。即便是邱志杰先生本人似乎也已江郎才尽，作为第57届威尼斯双年展中国国家馆的策展人，只能依靠带有“非遗”性的传统民间工艺美术臆想当代艺术理念，在这种自说自话中不知不觉异化为早年理想化的自我反动。

　　可见，由于对现代性的误判与历史的局限，“85新潮”并未实现较为纯粹的理性批判与思想启蒙的目标理想。作为一场并不彻底的思想解放运动，它或多或少地影响、塑造了那一批艺术家面对权力与物质诱惑时的集体暧昧性格。（作者熊云皓）

来源:中国美术报责任编辑:简宁