　　邱振中：这个问题要从两个方面来看。第一个方面，形式，我们接触一件作品，总是从与形式的遭遇而开始;第二个方面，内涵。从形式来说，必须在视觉上与传统风格有较大的距离，其中包括笔法和线结构。由笔法来判断现代性很困难。林散之、陆维钊等已经使传统笔法发生了很大的变化，相形之下，我们所见到的现代书法，在笔法上不比他们走得更远。以笔法来判断现代书法，倒可能把一些激进的艺术家划出去，而把林、陆这样被认定是“传统书法家”的划进来——当然，也许有一天大家都认识到，林散之、陆维钊正是开创现代风格书法的先行者，但这是后话。今天要界定“现代书法”，我看只有从线结构(章法)来考虑。此外，再谈谈内涵。作品内涵由形式各种因素所联系的精神生活决定。例如，一件作品如果有某些细节或要素让人联想到唐代草书，那么便会在观赏者的心中引发对唐代艺术、文化的有关感受，唐代的部分精神生活便成为作品的内涵;如果作品同时又使人想起克兰(F.Kline)、哈通(H.Hartung)的作品，二十世纪有关的精神生活同时成为作品的内涵。

　　唐楷之：这是不是说一位书家的现代性深刻与否，影响到他的现代书法创作所到达的深度?

　　邱振中：原则上来说，肯定是这样。因为创作除了受到作者感觉―思维方式的影响，还要受到其他因素的制约，如工具、材料、训练程度、视野等等。可以说，没有深刻的现代感不可能创作出好的现代作品，但有了深刻的现代感，也不一定能创作出好的现代作品。影响创作的因素非常复杂。一位作者当然应该经常反省自己的现代性，但事实上人们很少这样做;另一个更清楚的事实是，真正具有现代感的人非常少。

　　唐楷之：现代书法形式和内涵之间的关系，与现代艺术中的这种关系是否一致?

　　邱振中：作品中的形式和内涵实际上是不可分的。我们用到这两个概念，是为了叙述的方便。形式的变化，一定会引起某种内涵的变化。现代作品的关键，是让人由此受到现代精神生活的激荡。传统形式唤醒的是另外一些东西。例如，唐代风格的草书可能引起人们对自身某些生活经历的联想，但这没有必然性，而一件现代书法作品，如井上有一的《愚彻》，构图突兀，在传统作品中找不到类似的感觉，我们只有在对书法的传统感觉之外去寻找与它心理上的联系。于是，不得不在心中渐渐塑造出一种执着而强固的精神形象，它与传统有关，但又不仅仅取决于对传统的回忆。

　　唐楷之：对井上作品的分析，隐约表现出传统书论中“书如其人”的思想。现代作品的感受是否可由此而得到诠释?

　　邱振中：对现代作品的感受，并不排除对传统形式和内涵的深入感悟，而是包容了这一切。例如我1989年创作的《日记》，是我准备个展期间十个月中每天的签名。我利用的正是传统中“书如其人”的思想。既然一个人的字迹能反映他的性格、命运，那每天的字迹应能反映他这一天的心境和状态，因此我选了一种最简单的文字题材——签名，来实现我的构思。每天的签名是随意而不加安排的，工具、墨色、签名的位置，随机处理。每天打开一角，签上名即重新卷上，等到最后我把那几张六尺宣纸摊开挂在墙上时，我得到了一张介于我熟悉的构成(签名)与陌生的构成(整体效果)之间的作品。

　　这件作品是利用传统思想来构思现代创作的例子，它可能起到一种特殊的桥梁的作用。它所涉及的个人感觉和心境，只是现代作品中处理人与作品关系的一种方式。一位现代作者可以利用传统中人与作品已形成的关系，但他更重要的任务是表现出传统中所未曾表现的人与作品的关系。

　　唐楷之：我们刚才谈到现代书法乃至现代艺术作品中形式和内涵的关系问题。希望您就现代书法作品的评价准则谈谈您的观点。

　　邱振中：任何领域的评价标准都是由对这个领域杰作的认识而建立的。现代书法的问题是，它远未建立自己关于“杰作”的概念。我们可以这样来着手进行工作。首先，我们看一件现代书法作品能令我们想起哪些艺术领域的作品，然后把它分别与这些领域的杰作进行比较，以决定它在各个领域中的位置，最后再作出某种归纳和综合。

　　唐楷之：这确实是一条清晰的思路。

　　邱振中：一般说来，现代书法会使我们联想到两个不同的领域：一个是现代平面艺术，其中特别是平面抽象艺术;一个是传统书法艺术。一件现代书法作品便要在这两个领域同时接受检验。现代书法如果仅仅与传统书法比较，很容易显示出它的“革命”面目和创新意识，而与现代艺术比较，又因笔情墨趣或文字素材而显得有“创造性”，这恰恰是一种被错置的比较：两类作品不可比的部分被作为比较的对象，因而显得“新颖”。这也正是一些我们觉得拙劣的现代书法作品被西方批评家所称道的原因：他们所认定的有价值的部分(如由文字所唤醒的文化沉积)，在这样的作品中只有肤浅的表现。

　　在这一点上，我觉得与西方批评家、与中国尚未意识到这一点的批评家沟通并不困难。我们只要提一个问题：你由此感受到的文化沉积到底是什么?对内涵的具体分析必然会把我们引向与传统的深入的比较。

　　我们应该做的是，在把握书法核心与文化内涵方面，与传统杰作进行比较;在空间构图的独创性上，与现代抽象杰作进行比较。不这样做，便可能导致一种“伪现代”。

　　一件面目与波洛克(J.Pollock,1912-1956)作品相似的现代书法作品，与传统比当然新颖，但一放到现代抽象作品中，则毫无价值;另一件用古文字创作的作品，线条质量很差，底纹是拙劣的图画，西方人从未见过，感叹不已，实际上它是非常浅薄的作品。

　　唐楷之：这就是说，一件现代书法作品必须接受包括现代造型艺术——抽象绘画艺术和传统书法文化在内的多方面的检核，忽略其中任何一个方面都不可能对作品进行准确的评价。我读过您的《书法究竟是什么》这篇文章，非常清楚您在现代书法学术建设上所立足的高度2。引申到“现代书法是什么”的问题，也渐渐有所感受。联想到《书法的形态与阐释》3一书，可以看出您从研究生时期开始，便一直为书法的现代转化进行理论上、思想上的开拓。

　　邱振中：《书法的形态与阐释》一书实际上是对传统的思考，但我希望把这种思考尽我所能推向深处。——说“尽我所能”还不够准确，我想说的，是利用这个时代的学术、智慧的一切成就，尽可能把我对书法的认识推至深处。我曾说过：“深刻地剖析传统就是革命。”4当我们对似乎无法加以分析、加以叙述的感觉和事物获得清晰的认识时，将使我们对事物的看法产生质的变化。

　　由此，我深深地感到，传统书法与现代书法之间并不存在一条鸿沟，但它们之间的转换，要求我们的感觉与智慧在深处发生某种变化。理论肯定是促成变化的一个要素。

　　唐楷之：如果说《书法的形态与阐释》一书是您在现代书法理论方面做出的重要贡献，那么近期在国内外相继出版的《中国书法：技法的分析与训练》5则是您关于现代书法教育和创作实践的教科书。其中的训练，将传统文化思想的精神和现代学术研究的方法贯彻到有形的实体当中。现代书法的建设要有自己的思路和框架，《中国书法：技法的分析与训练》一书从书法教学入手，在传统技法之上加之以新的观察方式与训练要求，开拓出一条通往现代艺术的途径。书中第四部分创造性的提出了“动力形式”的概念和训练方法，给我留下了十分深刻的印象。我觉得，这本书展现了一幅现代书法家才能构成的蓝图。

　　邱振中：这首先是一部尽可能对传统技法进行全面叙述的书。我作为一位书法作者，希望知道传统中到底包含多少技巧，怎样获得它们?任何一位古代大师，都无法告诉我们这所有的一切。它注定了是一个长期关注下的产物。它也可能被补充，但目前来说，基本上是我认识到的全部。这种研究和著述的目标，必然会与我对书法本质的认识结合在一起。它暗示了我对一位理想的现代书法艺术家的期待。

　　刚才我说了评价现代书法的两个标准：现代艺术史的标准与书法史的标准。如何掌握符合这个原则的一应技巧，必须落实在教学与训练上。我希望在这本书里指出接近传统之核和现代艺术之核的途径。当然重点在前者，后者已有大量的著述和杰作可供参考。

　　今天已经没有人会完全忽视书法传统，但宣称尊重传统，并不能保证接近传统之核。

　　唐楷之：您在才能要求和评价准则方面说得很清楚了，而国内所见评论，大多根据已有的现代书法创作实践，归纳为几个类别，在其中进行比较，确实无法引导创作达到更高的水准。

　　邱振中：比较可以有多种方式，仅仅从已有的作品中归纳出一些类别，作为对现代书法创作的总结，可能会导致一种“自恋”的倾向。不是说没有圈子外的发言，而是圈子外的人也只是跳进你的圈子里来说话。这样下去，没法在思考、言说过程中逐渐找到一种目标、一种评价准则。一种有前途的、视野开阔的艺术应该有自己开放的通向外部世界的道路。

　　唐楷之：我们把谈话的范围再扩大一点。中国现代书法的诞生，重要原因之一，是日本现代书法的刺激，在其兴起的初期，曾表现出“拿来主义”的特点。请您就中日现代书法的关系谈谈您的看法。

　　邱振中：我在日本时，很多朋友问我一个问题：日本现代书法已经失败，中国现代书法走的是日本已经走过的路，能有什么结果?这里首先涉及对日本现代书法的评价问题。日本现代书法的兴盛期是五十年代和六十年代初期。在日本，现代书法是一个相对独立的领域。当时，现代书法界、美术界、传统书法三者互不干涉。真正刺激了书法作者的是现代西方艺术。50年代正是西方抽象绘画的黄金时期，日本现代书法的探索和西方艺术界互相影响。50年代和60年代初，日本现代书法的重要事件，是在欧洲的巡回展览和“日美抽象艺术联展”。日本现代书法成为当时整个世界现代艺术的组成部分。过了几十年，再来看日本现代书法艺术家的成就和影响，更清楚了。应该说，他们非常出色。虽然杰作不多，但我想，作为一个历史不长的艺术领域，已经非常了不起了。其中如手岛右卿的《抱牛》、《崩坏》，井上有一的《愚彻》等，无疑是当代艺术中的杰作。日本现代书法为当代艺术史写下了不朽的篇章。

　　唐楷之：国内书法界还没有人对日本现代书法的成就持这样的看法，还没有人把日本现代书法放在世界当代艺术史的整体中去观照。日本的学者似乎也没有这样去认识。

　　邱振中：日本现代书法的创作实际上从未销声匿迹。70年代以来还在不断创作出好的作品，但是在作品的类别和创作方法上没有实质性的进展。不能不断扩充新意的事物，会失去对它进行言说的必要。即使它还不错，但人们关于它说不出新鲜的思想，于是不说。现代书法在日本社会中影响的淡化是一种客观存在。

　　唐楷之：这种淡化有什么具体表现吗?

　　邱振中：例如70年代前期，日本书法专业的学生非常关心现代书法的进展，森田子龙等人关于现代书法的著作，是他们的必读书，但是现在书法专业的学生对那些人物和作品都非常陌生。

　　我在一篇文章里分析过日本现代书法所面临的困难，这在他们最重要的现代书法家井上有一的作品中已经显示出来。他的作品分为两类：一类是汉字作品，另一类是抽象构成作品。在他的抽象构成作品中，线条力度和运动感非常出色，但空间构成与西方第一流的抽象作品相比较为平淡。这是由于西方抽象画家处理空间构成时可以反复推敲，而一位现代书法家必须在保证线条高质量的前提下，在挥运时处理空间问题。此外，这种空间构成模式从本质上来说，源自西方抽象作品的影响。井上等人在空间构成上始终处于被动的地位。井上的问题不在于才能，而在于两种创作方式的差异，感觉结构的差异。这里包含两个问题：一，原创性结构和模仿性结构的问题;二，即兴处理空间和反复处理空间的问题。这就是现代书法在构成上所遇到的困难。

　　唐楷之：中国的现代书法是否面临同样困难?

　　邱振中：是的，这是中日两国现代书法所面临的同样的问题。但是有日本的成就和教训在前，有头脑的中国现代书法家便有了一个与日本现代书法家不同的起点。简单地说中国现代书法走的是日本现代书法的老路，是不客观的。

　　让我们再回到所谈的问题上来。现代书法如果不能在挥运同时解决空间独创性的问题，那注定要被现代抽象艺术所淹没。因此，空间构成的独创性成为现代书法艺术家首先必须解决的难题。井上有一的部分少字数作品，是他创作中的瑰宝。这一类作品利用汉字的结构进行富有想象力的构成，所以能区别于西方抽象作品和传统书法作品，从而获得真正的独创性。这是一条可以继续走下去的道路，然而也是一条不再会带来重要贡献的道路。这里反映出中国现代书法面临的新的困难。由传统的书法艺术转化成现代的书法艺术时，有两条明显的可行之路，那就是利用汉字重新构形(井上等人已取得杰出成就)和毛笔线条的抽象构成(井上等人失足之处)。这两条路都被日本现代书法家发现，并沿此道路奋斗过。在第一条道路上还留下了数量不多，但颇具魅力的作品。因此，中国现代书法的作者们开始自己的工作时，好处是确实可以利用日本的经验，不利的是怎样找到一个原创性的起点。

　　唐楷之：听您谈到这里，我感到中国十余年的现代书法探索仍然没有碰触到问题的实质。在这方面，您是如何尝试的呢?

　　邱振中：这是我1989年构思《最初的四个系列》的起点。这些年来，人们经常谈到“四个系列”，但对我构思的动机可能还不了解。我是想在日本现代书法范围之外探索现代书法的可能性，看能不能找到中国现代书法自己的道路。

　　唐楷之：中国现代书法在这样的状况下怎样找到新的原创点呢?

　　邱振中：我当时构思“四个系列”的作品时，把现代书法创作的所有有关方面都进行了排比和思考。从文字题材到形式构成，从创作心理到接受心理等等，只要有可能加入与传统不同成份的地方，我都反复进行思考和尝试。目标当然是希望找到原创性的起点。与日本书法家相比，我们对与汉字有关的文化现象当然有更深切的体验，由此入手，我相信能找到一些新的起点。许多人谈到“四个系列”对语言的重视、对题材的重视，但这只是我思考文化问题的一个入口。

　　日本书法家在选择词语时，有他们的特点。他们经常从中国古籍中选择中国书法家所不注意的词汇和短语，这引起了我的关注。也许可以说，汉语虽然不是日本书法家的母语，但是他们在题材的选择上并不比我们处于更弱的地位。然而我们对汉语的深层体验，仍然是我们独有的优势。我从手边所有能找到的文字中去寻找可能作为书法创作题材的材料。这样做并不仅仅是针对日本现代书法，也包括所有的中国书法创作。最后，我找到一些日本书家和中国书家从未想到的题材，如《百家姓》、《无上□□》、《汉语词典以三角为词头的词》等。这样的题材使创作心理和赏鉴心理都发生很大改变，从而影响到我的构思和创作。

　　唐楷之：您在形式上也进行了很多独到的探索。例如《新诗系列》，大家谈得不多，但我觉得形式上有重要的发现。

　　邱振中：很多人都想到新诗题材，但不好处理。不分行，那么与写一首古典诗歌没什么区别;分行写，又像是抄书，不像是作品。我让那些诗行集合成片，再让各片之间互相渗透、融合、分化，从而获得一种新的构成方式。

　　《日记》在形式构成上的发现也许有点意思。无意识的构成一直是艺术家追求的一个目标，因为它能打破作者感觉习惯的束缚，获得出人意想的构图。但过分依赖无意识构成——如墨、色在水中自由飘移所形成的图案，则又缺少人文内涵。无意和有意一直是不好调适的一对矛盾。《日记》在这一点上有所得。签名无疑是被熟练把握的构成，但作品的整体效果却不在我的控制中。作品包括任何一件书法作品都无法包容的节奏、空间情调的变化(十个月里的随机书写)，但所有签名中空间潜藏的统一性保证了作品的协调感。

　　唐楷之：您的“待考文字系列”给人很大启发，后来有一些现代书法家相应创作了一系列有关文字的现代书法作品。

　　邱振中：由于“待考文字”与可辨识的古文字形态相去甚远而未能被考释出来，但那些奇特的、不可思议的结构带来神秘而极富新意的空间感觉。利用它，一方面可以避开语义而自由构成，另一方面，也是更重要的方面，正好可以在某种程度上解决井上有一所碰到的第二个困难。或者说，找到了一个解决第二类难题的契机。

　　一大批这样的“待考释文字”放在面前，既不同于人们习见的汉字结构，又不同于西方作品中的结构，这会给人带来多少灵感。当然，如何使用“待考释文字”，仍然需要想象力。

　　唐楷之：想象力对于现代书法创作真是至关重要。

　　邱振中：“现代风格书法”是一个既可以充分施展想象力，但又被定义所制约的领域。人们通常把由线条构成的抽象作品，与书写有关的装置、行为艺术和观念艺术都放在现代书法的范围内，这使现代书法的范围过于宽大。这样做的好处是便于造声势，不利之处是妨碍了人们对各类作品意义的充分认识。现代书法是用与传统不同的方法书写汉字，一离开汉字就变成抽象作品。井上有一的抽象作品严格说来已不是现代书法，而是现代抽象水墨。

　　唐楷之：您认为中国现代书法与中国现代水墨作品之间有什么关系?

　　邱振中：这两类作品之间当然关系十分明显。说到底，这两类作品可利用的只有两种形式手段：一个是毛笔线条，一个是水墨的渗化。不管是谁，只要你使用毛笔线条，便解脱不了与书法的关系。现代书法中，用笔的方式被扩展，字结构不断找到重新构成的契机，空间的处理越来越自由。艺术家由此出发，一旦离开汉字，必将是抽象水墨创作中的重要力量。这对艺术家构成方面的才能提出了新的要求——不过，这已经包括在我对现代书法作者的要求中。

　　长期以来，人们对现代书法有一种误解，认为现代书法容易搞，是一个不需要多少才能而收效显著的领域，但我想到了改变这种情况的时候了。

　　唐楷之：我想起您在前面提出的严格的评价标准。它使很多人激动，也会使很多人不安。

　　邱振中：一位现代书法艺术家，必须同时具备对传统书法和现代艺术的深切把握。任何一方面的欠缺，都无法导致成功的现代书法作品。我在这里实际上勾划出一类新的艺术家形象。现代书法艺术家和现代抽象水墨画家应该有更多交流和共同展示的机会。他们共同的目标，是创作出世界现代艺术领域真正具有独创性的抽象作品。（作者唐楷之）

　　(1998年8月)

　　注：

　　1 K.波普尔(Karl Popper，1902—1994)：《无穷的探索》，中译本，22页，福州，福建人民出版社，1983。

　　2 《书法究竟是什么》，见邱振中《神居何所》，中国人民大学出版社，2005。

　　3 邱振中：《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005。

　　4 《书法研究断想·艺术中的分析》，见邱振中《神居何所》。

　　5 即《中国书法：167个练习——书法技法的分析与训练》，中国人民大学出版社，2005。

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁