英国美术史家柯律格(Craig Clunas，1954—)，是海外研究中国美术史的重要学者，近年来其著述被大量翻译引进国内，包括《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》(以下简称《长物》)、《明代的图像与视觉性》(以下简称《图像与视觉性》)、《中国艺术》、《雅债：文徵明的社交性艺术》(以下简称《雅债》)、《藩屏：明代中国的皇家艺术与权力》(以下简称《藩屏》)等专著，还包括部分期刊论文。仅从数量而论，柯律格是当下海外中国美术史研究者的著述被译介得最多的学者之一。如果说，高居翰和巫鸿著述的引人入胜之处是他们新颖的视角和缜密的分析，满足了国内美术史学学科建构与拓展的需要。那么，柯律格有何特别之处能激发起国人如此大的兴趣?柯氏的成名作《长物》或可提供一些线索。

《长物》是柯氏在维多利亚与艾伯特博物馆远东部馆员和策展人的上任之作，此前，他已经在博物馆工作13年，管理、研究和展陈馆藏的大量中国工艺美术品，长期浸淫其间，颇有心得。正是这样的知识环境促成了这本谈论明代后期物品及人们看待它们的一些方式的著作。《长物》将论述的空间定于明代中国文化重心所在地江南，以彼时大量论述享乐之物的文字材料为对象。在柯氏看来，将明代的全部鉴赏文学设想为“一个由大量个体作家不断重述的单一的社会‘文本’”是“更为有益”的，①也就是说，作为全书讨论中心的文震亨的《长物志》，从某种意义上反映了彼时文人精英阶层的共识。因此，柯氏此书的中心命题是讨论“物质世界的产品与掌握权力的社会士绅所认同的社会等级之间的关系” ②，关键词是区分。

区分，是柯律格借自皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)的概念。布尔迪厄认为，文化具有神圣性，“并包含着对某些人的优越性的肯定，这些人懂得满足于升华的、精致的、无关利害的、无偿的、优雅的快乐，而这些快乐从来都是禁止普通门外汉享受的。这就使得艺术和艺术消费预先倾向于满足一种使社会差别合法化的社会功能，无论人们愿不愿意，无论人们知不知道。” ③不过，一个很有意味的事实是，柯氏本人就是不愿意将艺术、艺术消费及其所肯定的社会差别合法化的人物，他的中国美术史研究，就是将被中国传统画史以及中国现代美术史忽略或者不屑于观照的对象推向舞台中央，引起大家的关注和讨论，从而修正人们对历史的理解。其近作《藩屏》也以此为思路。该书将目光聚焦于被农民和士绅这样具体化范畴所占据的历史舞台上一群“视而不见的演员”——明代的藩王们，研究其物质文化活动，并涉及对政府和权力范畴的探究。这群藩王之所以被忽视，是江南不建藩，但是在山西和湖北的宫殿及陵墓里，有不少物质文化史料足以证明藩王们在明代艺术版图里的重要性。柯氏之发掘诸如此类被错置的事实，是尝试一种“权力转移”，将我们对明代中国艺术的理解从江南文人画家转移至山西和湖北等以前所谓“外围地区”丰富的物质文化。④可以说，就《长物》和《藩屏》而言，柯律格是在知晓区分的前提下大胆拆除区分之墙。

柯律格拆除区分之墙的目的，是在中国美术史研究中引入历史的维度，从而呈现美术史的丰富性。表面看，历史研究天然就应该具备历史的维度，但实际情形是，就中国美术史研究而言，中国或西方都有某种将中国美术视为固化模式的倾向。在中国，有从明末董其昌的《画禅室随笔》到现代陈师曾的《文人画之价值》这样系统地贬低不符合某种价值取向作品的论述。在西方，也有柯氏在《图像与视觉性》一书所针对以诺尔曼·布列逊(Norman Bryson)为代表的中西绘画二分法的观点。柯氏用了较长篇幅驳斥所谓“中国绘画”概念的不成立。他同时指出，“中国绘画”这一概念也“并非是在中国境外炮制的东方主义甜点，而是一个连贯的、有潜在可能性的知识领域”，中国现当代编纂的资料合集如俞剑华的《中国画论类编》、于安澜的《画史丛书》等就是此类对象。

在柯律格在上述著作中，把中国传统画史和西方的中国美术史研究看重的文人画置于了其产生的视觉文化整体格局中，既不将其放在全局中心，也不因矫枉过正而故意使其边缘化，而是将其与另外的视觉文化门类一视同仁、等量齐观，使文人画走下了中国艺术史的神坛。柯氏说，他是在对文家及其所处(和形塑)的明代苏州文化圈思索了约莫二十年之后才觉得有把握直接去面对这位如同莎士比亚般存在的人物;同时，因为缺乏书画的正式训练而可能会使自己无资格提出有用的看法，毕竟过去学者们对文徵明研究的最重要主题就是风格和笔墨。⑤不过，柯氏在全书对文徵明一生经历的详尽铺陈中，文氏的书画作品依然是最为重要的分析材料，但他并未采用形式分析的方法，而是“注意作品制作的时机和场合”。这些创生于某种场域的作品，最终在后人的艺术史建构中脱离了其原境，文徵明本人成为历史人物和大师。在柯律格的研究中，文徵明不再是一个只创作自我指示性作品的清高出尘的文人画家，而是被还原成了一个可以让人平视的鲜活形象：他的交游和应酬一如活在当下的今人。被视为文人画家回到艺术史上用书法性的古风语汇来表达自己内心感受的文人画，⑥也有了非常具体的创作语境。中国美术史的区分之墙再次被柯律格成功拆除。柯律格还应牛津艺术史系列丛书之邀撰写了中国部分《中国艺术》一书。此书因需梳理从石器时代到当代的中国艺术，自然无可避免地要论及文人画之外的其他中国艺术门类，但柯氏并未因此而将各艺术分门别类而论之，而是依然未忘记拆除区分之墙这一任务。例如在“墓室艺术”一章里，讨论砖墓壁画创作者与文人画家之间、南北朝美学理论与石棺浮雕工匠实践之间、昭陵雕刻与绘画粉本之间可能存在的种种互动关系;在“宫廷艺术”和“寺观艺术”两章里谈到的绘画与刺绣之间的等级以及复杂的互动关系等，都是这一思路的呈现。⑦在柯氏看来，尽管在不同的艺术实践之间存在着差异并且有着藩篱，但这藩篱并非不可跨越或者拆除。

柯律格的《中国艺术》一书，英文原名为“Art in China”，这意味着他提出并试图解答的问题是：“是谁在何时将何物在历史上把它们称为中国艺术?”确实，就如他一贯反对任何对“中国艺术”的本质论界定，这本书试图呈现的是中国艺术的丰富甚至驳杂，全书的五章如同一个中国历代艺术展的五个单元，观者在观看与阅读艺术作品与文字的时候，一边聆听作者的导览，一边不断地思考并产生新的问题。从某种意义上说，这或许也是柯律格全部著作的魅力所在。作为一位曾经的博物馆资深策展人，他在大学的研究生涯其实一直没有离开一个策展人的思考理路。关于策展，柯律格有言，“我们策展的时候总是无法想象最后它将如何呈现——当我们把不同的文物第一次放在一起的时候，我们可以看到其中的联系，刺激新的想法。”因此，展览是有关可能性的艺术。⑧就美术史研究而言，柯律格也是在不断地面对中国美术史上的物质文化实物，将它们并置在一起，刺激他自己的新想法，也刺激作为读者的我们的新想法。因此，从某种意义上说，柯律格的中国美术史写作也是一种有关可能性的探讨。

注释：

①②柯律格《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》，高昕丹、陈恒译，生活·读书·新知三联书店2015年版。

③皮埃尔·布尔迪厄《区分：判断力的社会批判》，刘晖译，商务印书馆2015年版。

④柯律格《藩屏：明代中国的皇家艺术与权力》，黄晓鹃译，河南大学出版社2016年版。

⑤柯律格《雅债：文徵明的社交性艺术》，刘宇珍、邱士华、胡隽译，生活·读书·新知三联书店2012年版，“致中文读者”第IV页。

⑥方闻《为什么中国绘画是历史》，见方闻著、谈晟广编《中国艺术史九讲》，上海书画出版社2016年版。

⑦柯律格《中国艺术》，刘颖译，上海人民出版社2013年版。

⑧柯律格《展览是有关可能性的艺术——专访大英博物馆明代大展策展人、牛津艺术史教授》，《艺术设计研究》2014年第9期。

来源:美术观察责任编辑:简宁